 |
Article
first published in ''Mahoor Music Quarterly" < رقص عاميانه ي شهري و رقص موسوم به كلاسيك ايراني : بررسي تطبيقي در حوزه ي تهران
مقدمه تحقيق و پژوهش در مورد رقص ايران تلاش پي گير و خستگي ناپذير مي طلبد ، چرا كه هر چه به عقب برمي گرديم رد پاي رقص ها كم رنگ تر شده دسترسي به الگوهاي حركتي در واقع غير ممكن مي شود . براي اظهار نظر در مورد رقص هاي معاصر ضرورت يك بررسي تاريخي بديهي به نظر مي رسد، اما منابع موجود تنها يك ريشه يابي تقريبي را امكان پذير مي سازند . بر اساس اين منابع مي توانيم در مورد سير تحول رقص ها حدس هايي بزنيم و يك مقايسه ي معقول بين انواع رقص موجود انجام دهيم . به هر حال، بررسي تاريخي رقص در اين مقاله به صورت اجمالي صورت گرفته است و از دوره ي صفويه دورتر نمي رود . علاقمندان به تاريخ رقص در ايران مي توانند به مقالات فاضلانه ي يحيي ذكاء ( 1343 و 1357 ) مراجعه كنند . در ابتدا به منظور روشن كردن جايگاه انواع رقص در فرهنگ ايران بهتر است به يك طبقه بندي نسبي دست بزنيم . رقصندگان رقص هاي جديدي كه در دوره ي پهلوي ابداع شدند ( رقص ملي و باله ي ايراني ) تمايل دارند نوع رقص خود را كلاسيك بنامند . به اين ترتيب، آن ها هنر خود را از انواع ديگر رقص كه عاميانه محسوب مي شوند متمايز مي كنند . اطلاق صفت كلاسيك به رقص ملي و باله ي ايراني، كه در صفحات آينده خواهيم گفت، سئوال برانگيز است و ما در اين مورد به اختصار بحث خواهيم كرد . با اين حال، اين نوع رقص، چه واقعاً شايسته ي صفت كلاسيك باشد چه نباشد، از انواع ديگر رقص شهري در تهران به جهات بسيار متمايز مي شود . ما اين تمايز را اساس دسته بندي اوليه ي خود قرار داده ايم . از اين منظر، در قدم اول مي توان رقص ايراني را با وجود گوناگوني وسيعي كه منتج از تنوع فرهنگي نواحي مختلف است در دو نوع كلي كلاسيك و عاميانه طبقه بندي كرد . بديهي است كه در دل اين تقسيم بندي انواع ديگري قرار مي گيرند . در ضمن، ترجيح داديم به علت ترديدي كه در كلاسيك بودن نوع اول وجود دارد فعلاً آن را «موسوم به كلاسيك » بناميم . در شاخه ي عاميانه انواعي از رقص ها كه توسط عامه ي مردم اجرا مي شوند قرار مي گيرند . با توجه به منطقه اي كه رقص ها در آن جا اجرا مي شوند ، مجدداً تقسيم بندي ديگري خواهيم داشت كه تفكيك كننده ي رقص هاي روستاها و شهرستان ها از رقص هاي پايتخت است . رقص هاي روستاها و شهرستان ها همان رقص هاي محلي اند كه مورد بحث اين مقاله نيستند و تنها انواعي از رقص ها كه از ابتداي قرن حاضر در تهران اجرا مي شده اند تحت عنوان رقص عاميانه ي شهري مورد بحث قرار مي گيرند . منظور از رقص عاميانه ي شهري ( حوزه ي تهران ) همان رقص هايي است كه در نمايش هاي تخت حوضي اجرا مي شده اند و « رقص روحوضي » يا « رقص مطربي » ناميده مي شوند. در شاخه ي ديگر طبقه بندي اوليه رقص هاي موسوم به كلاسيك قرار دارند كه از آن ها نيز صحبت خواهيم كرد . 1. رقص عاميانه (مطربي) به نظر مي رسد استفاده از عنوان «رقص مطربي» براي نوعي از رقص ايراني در قرن حاضر از زماني مصطلح شده باشد كه رقص ديگري از حوالي دهه ي 30 به بعد تحت آموزش هاي روشمند و تحت تأثير غرب آغاز شد و با چهره اي متفاوت و وجهه اي تازه گسترش يافت . نسبت دادن صفت مطربي به رقص مورد نظر ما به اين علت است كه آن را رقصندگان دسته هاي مطرب قديم (تا انتهاي قاجار) اجرا مي كرده اند . براي بررسي اين رقص ابتدا مي بايست كار را به دو حوزه ي زنانه و مردانه تفكيك كرد زيرا نوع رقص اين دو حوزه و نيز منشأ آن ها تا حدود زيادي از يكديگر متمايز است . 1.1. رقص مطربي مردانه (رقص روحوضي) نوعي از رقص ها كه در نمايش هاي تخت حوضي توسط مردان به اجرا در مي آمد رقص مطربي مردانه ناميده مي شود. اگر چه روند پيدايش اين نمايش ها سابقه ي طولاني دارد ولي حدوداً در آغاز سده ي اخير است كه آن ها به شكل امروزي خود مي رسند و داراي چارچوب مشخصي مي شوند . از آن جا كه هدف اصلي اين نمايش ها ايجاد شادي و سرگرمي و لحظاتي دور از دغدغه هاي زندگي بود ، از رقص و موسيقي به ميزان زيادي در آن ها استفاده مي شد و شخصيت هاي مختلف نمايش به ترتيب در لحظاتي به اجرای رقص هاي كميك مي پرداختند . انواع رقص سياه (كه شاخص ترين اين رقص هاست)،ميرزا، زن پوش و غيره رقص هايي است كه توسط بازيگران اين نوع نمايش ها اجرا مي شد. اين رقص ها علاوه بر حركات خاص و فيگورهاي ويژه ، در پاره اي موارد شامل اعمال آكروباتيك نيز بوده اند كه به همراه وسايلي نظير استكان و كوزه انجام مي شده و در اين گونه موارد به نام رقص استكان يا گيلاس و رقص كوزه معروف بوده است. همچنين رقص هاي باباكرم، شاطري، نجاري، يا اره كشي احتمالاً رقص هاي ابداعي جديدي بوده اند كه سابقه ي تاريخي نداشته اند. در واقع، اين رقص ها را بايد تلفيقي از نمايش و رقص به حساب آورد كه توسط افراد با ذوق طراحي شده بودند . در نمايش هاي رو حوضي تا زماني كه زنان اجازه ي اجراي صحنه اي نداشتند تمامي نقش هاي زنانه و رقص ها توسط مردان با لباس و آرايش كامل زنانه اجرا مي شده است . اما پس از آزادي زنان براي اجراي عمومي ، كه در واقع پس از كشف حجاب ميسر شد ، اين وظيفه به عهده ي خود آن ها گذاشته شد . اگر چه در مواردي، شايد براي ايجاد طنز بيشتر يا به دلايل ديگر ، علي رغم عدم ممنوعيت اجراي زنان ، باز هم اين نقش توسط مردان اجرا مي شده است . رقص ها و فيگور ها با هدف شاد كردن و خنداندن بار معنايي ويژه اي داشته است. در واقع فيگورها و حركات اجرايي مفاهيمي را به بيننده القا مي كرد و ميزان افراط و يا اعتدال در بيان اين مفاهيم بستگي به نوع جماعتي داشت كه بيننده ي برنامه بودند، چنان كه در مجامع خانوادگي برنامه ها با احتياط بيشتري اجرا مي شد. به اين ترتيب بيان هاي ويژه ي انواع رقص هاي مطربي مردانه را مي توان به سه دسته تقسيم كرد: بيان كميك، بیان حالات زنانه و كام جويانه و بيان حالات مردانه . بيان كميك عمده ترين نقش و هدف اين نمايش ها و رقص ها شادي آفريني و نشاندن خنده بر لب ها بود و به همين منظور فيگور هاي اجرايي نيز بياني كميك داشتند. در چنين بياني تمامي اعضاي بدن با يكديگر همكاري دارند. اكثر فيگورها شكسته وكوتاه است و حركات به حالت مقطع و ناگهاني اجرا مي شوند. توقف هاي ناگهاني و انواع حركات پرشي، پرتابي و پيچشي در اين رقص استفاده مي شود و ميميك صورت نقش اساسي را بازي مي كند . بيان حالات زنانه و كام جويانه در بيان اين حالت هر يك از اعضاي بدن نقش خاصي به عهده دارند. رقصنده با ايجاد حالاتي در اجزاي صورت خود از جمله چشم ها، ابروها و لب ها به راحتي اين معاني را تداعي مي كند. همچنين حركات شانه ها و سينه به صورت برجسته همراه با ناز و عشوه ي زنانه و اجراي انواع «قر» در قسمت باسن و كمر نقش اساسي را در بيان اين حالات به عهده دارند. اشاره ي دست ها به اندامي خاص و نيز اجراي فيگورهاي خطي و چرخشي به حالت ممتد و نرم در سر و گردن اين مفهوم را تقويت مي كنند . بيان حالات مردانه در بيان اين حالت نيز شانه ها ، دست ها و ميميك صورت نقش عمده را به عهده دارند، به اين ترتيب كه شانه ها بالاتر و محكم تر از حالت طبيعي نگه داشته مي شوند و دست ها اكثراً با زواياي گوناگون و فاصله از تنه قرار مي گيرند و فيگوري منحني ايجاد مي كنند . همچنين اجزاي صورت با نمايش يك قيافه ي كاملاً جدي به اين نقش واقعيت بيشتري مي بخشند . پيشينه ي رقص هاي مردانه بررسي تاريخي نشان مي دهد كه مردان در اجراي رقص هاي مجلسي نقش اساسي نداشته اند و تنها مجريان رقص هاي كميك در دسته هاي مطربي دوره گرد و غير دوره گرد و درباري بوده اند . با اين حال اگر پسر بچه ها را به علت جنسيت شان در دسته ي مردان قرار دهيم سهم زيادي از اجراهاي رقصي را بايد به عهده ي مردان دانست . پسر بچه ها دسته اي از رقاصان بودند كه در مجالس درباري و غير درباري و همچنين مجامع عمومي از جمله قهوه خانه ها و نيز در جشن ها و مناسبت هاي مختلف اجراي رقص را بر عهده داشتند. رقص اين گروه رقاصان دو جنبه ي متفاوت داشته است: يكي حركات آكروباتيك، حيرت انگيز و بسيار هنرمندانه ( از جمله معلق زدن ها، رقصيدن با لاله و شمعدان، برداشتن سوزن با پلك چشم از زمين و غيره ) و ديگري رقص هاي زنانه و كام جويانه. از اشاراتي كه در بعضي از كتب تاريخي مربوط به دوره ي صفويه شده است چنين بر مي آيد كه پوشش اين پسر بچه ها در مواردي زنانه بوده، اگر چه اين زن پوشي مانع ازتشخیص جنسيت آن ها نمي شده است . بر عكس در دوره ي قاجار، به ويژه در زمان سلطنت ناصرالدين شاه، اين زن پوشي به تكامل خود رسيده است، به طوري كه پسر بودن اين رقاصان از سوي سفر نامه نويسان با شك و ترديد تشخيص داده شده است (نك. فاطمي 1380 الف: 40). اين نوع پوشش زنانه به احتمال زياد مكمل حالات زنانه و كام جويانه بوده چرا كه تداعي كننده ي حضور رقصنده ي زن در مجلس بوده است . دسته ي ديگر رقاصان، دلقكان و مسخرگاني بودند كه در دسته هاي مطربي دوره گرد و غير دوره گرد درباري و غير درباري حضور داشتند و نوع رقصي كه ارائه مي دادند بيشتر جنبه ي كميك و طنز آميز داشته است. مجيد رضواني(Rezvani 1962: 194-200 ) رقص هاي اين قشر را تحت عنوان رقص هاي مضحك چنين تقسيم بندي مي كند: رقص رقاص هاي مسخره در دسته هاي مطربي، رقص هاي كميك دلقك هاي راوي قصه، رقص هاي كميك با ماسك، رقص هاي كميك در نمايش هاي عاميانه، رقص هاي كميك كام جويانه . از توضيحات رضواني چنين بر مي آيد كه رقص ها از حركات ساده و گاه پيچيده، پرش ها، حركات آكروباتيك، قدم هاي كوتاه آرام و سريع، نيم چرخ ها، چرخش هاي سرگيجه آور، پرش هاي خنده دار و توقف هاي ناگهاني و نيز حركت هايي به صورت پيچ و تاب در دست ها و پاها، حركات انقباضي و حركات كام جويانه ي كميك تشكيل مي شده اند. با توجه به چنين گزارشهايي از نحوه ي اجراهاي اين دسته از رقص ها و مقايسه ي آن با آنچه در نمايش هاي تخت حوضي به اجرا در می امد می توان احتمال داد که رقص های روحوضی الهام گرفته از اين حركات باشند، چرا كه مجريان رقص هاي قديمي مسخرگان و دلقكان درباري و يا غير درباري بودند كه حسين كسبيان (1373: 47و49)، بر اساس نحوه ي كار و نوشته هاي پراكنده، لوده ها را خلف آنها مي داند و سياه ها را وارث لوده ها، به نظر مي رسد كه اين نتيجه گيري تا حدود زيادي معتبر باشد و بتوان گفت كه رقص هاي كميك روحوضي بازمانده ي تا حدي تحول يافته ي رقص مسخرگان و دلقكان باشد، چون حركات اجرايي ذكر شده توسط رضواني را در رقص هاي مطربي رو حوضي بسيار مي توان مشاهده كرد. همچنين توجه به نوع رقصي كه پسر بچه ها اجرا مي كردند (آكروباتيك، زنانه و كام جويانه) و مقايسه ي آن با انواع رقص هاي زنانه و كام جويانه ي رو حوضي توسط مردان و نيز حركات نسبتاً آكروباتيك سياه كه مي توان احتمال داد رقص گيلاس و كوزه اي او جلوه اي از حركات و رقص هاي آكروباتيك پسر بچه ها بوده باشد، نيز ما را به اين نتيجه ي احتمالي رهنمون مي سازد كه اين بخش از رقص هاي رو حوضي برگرفته از اجراهاي پسر بچه ها بوده است، اگر چه تحولاتي پذيرفته و به تدريج از پيچيدگي فني آن كاسته شده است. با توجه به مطالب ذكر شده، در يك جمع بندي كلي، كه به دليل عدم وجود منابع كتبي موثق و كافي بايد با درصدي ترديد به آن نگريست، مي توان چنين اظهار داشت كه رقص مطربي رو حوضي مردانه ريشه در رقص هاي تكنيكي پسر بچه ها و رقص هاي كميك مسخرگان و دلقكان دوره گرد و دسته اي درباري و غير درباري دارد . به تدريج كه اين رقص ها در مجالس خصوصي يا عمومي و خانوادگي به اجرا در مي آمدند الگويي شدند براي رقص مردانه ي ايراني به مفهوم عام كلمه، چنان كه مردان در ميهماني هاو مجالس، با الگوبرداري از حركات و فيگورهاي اجرايي مطربي، رقصي بر اساس دريافت شخصي و توانايي هاي شان، و نيز با تعديل يا مبالغه در اجراي آن حركات ، ارائه مي دادند ، چنين رقصي را از آن جا كه بر اساس الگو برداري شخصي است و چگونگي اجرا و تركيب و تلفيق حركات در آن به طور بداهه انجام مي شود مي توان، به پيروي از آنتوني شي ( shay 1999 )، «رقص بداهه ي فردي» ناميد .
1.2.رقص مطربي زنانه رقص مطربي زنانه به نوعي از رقص ايراني كه از اوايل سده ي اخير به نمايش هاي تخت حوضي راه يافت اطلاق مي شود. در اواخر دوره ي قاجار اهميت دسته هاي مطربي زنانه كاهش مي يابد و دسته هاي مردانه با شكل تازه ي اجراي موسيقي و نمايش، كه همان رو حوضي است، جاي دسته هاي زنانه را مي گيرند (فاطمي 1381). بنابراين، رقص در نمايش هاي رو حوضي تا مدتي تنها توسط زن پوش ها اجرا مي شده است . پس از به روي صحنه آمدن زنان و به دست گرفتن نقش هاي مربوطه انواع رقص ها توسط آنان به اجرا در مي آيد. اين رقص ها يا مربوط به نمايش سياه بازي بودند و يا رقص هايي مستقل در بين پرده هاي نمايش. از جمله رقص هايي كه زنان به صورت تك رقصنده يا گروهي در آن مشاركت داشتند عبارتند از: رقص كرشمه، رقص شرقي، رقص كردي شيرازي، رقص مجسمه يا مات. به دنبال تأسيس كافه ها و كاباره ها و ظهور سينماي فيلمفارسي رقص ها امكان جديدي براي اجرا پيدا كردند و با شكلي تازه و نه چندان محترمانه به حيات خود ادامه دادند. اشاعه ي فرهنگ غرب و تجدد گرايي عاملي شد براي ايجاد تحول در اجراي رقص ها در اين گونه مكان ها و موقعيت ها. رقص زنانه به مرور و بيش از پيش اصالت خود را از دست داد و به شيوه اي مشتري پسند و غير اخلاقي، كه بيشتر به سمت بيان حالات كام جويانه گرايش داشت ارائه شد . بيان حالات در رقص مطربي زنانه (اعم از رو حوضي و كافه اي) را نيز مي توان همچون مورد رقص مطربي مردانه به طور كلي به سه دسته تقسيم كرد: بيان حالات زنانه ، بيان كام جويانه و بيان كميك . بيان حالات زنانه آنچه همواره مشخصه ي رقص زنانه بوده انواع حركاتي است كه با ناز و عشوه و لوندي هاي زنانه همراه است. در بيان اين حالات ميميك صورت، شامل حركات ابروها، چشم ها و لب ها، به علاوه ي حركات سر و گردن به فرم هاي ممكن و نيز حركات شانه و سينه، دست، كمر، باسن و پاها، نقش هاي متفاوتي دارند. بيشترين تأثير ناشي از فيگورهاي اجرايي شانه ها، دست ها و انواع قر در باسن و كمر است. اين جنبه از رقص زنانه در هر دو نوع رقص زنانه ي مطربي (رو حوضي و كافه اي) به يك نسبت نمود دارد. بيان كام جويانه حركات كام جويانه بخش عمده اي از رقص مطربي زنانه را تشكيل مي دهد. چنين فيگورهايي به منظور خودنمايي و ايجاد جاذبه اجرا مي شوند. ميزان به كارگيري فيگورها و حركات با چنين بياني در رقص هاي كافه اي نسبت به رقص هاي تخت حوضي بسيار بيشتر است. در اين بيان ميميك صورت از جمله حركات ابروها، اشارات و نگاه چشم ها و حركات لب ها نقش مهمي دارد. همچنين تحرك شانه ها و سينه، انواع حركات و قر در قسمت باسن و كمر و قسمت مياني بدن و اشارات دست به اندام هاي معين همه بياني كام جويانه دارند . بيان كميك چون هدف از بر پايي چنين مجالسي فراهم كردن لحظاتي شيرين و شادي آفرين بوده است، رقصنده با غليظ تر اجرا كردن بعضي فيگورها تأثيراتي كميك در آن ها ايجاد مي كند و در اين بيان حركات مقطع و خشك استفاده ي بيشتري دارد . پيشينه ي رقص هاي زنانه شواهد تاريخي نشان مي دهد كه، در كنار فعاليت هاي رقصي مردانه (شامل رقص پسر بچه ها، دلقكان و مسخرگان)، گروه ديگري از رقصندگان زن حضور داشتند كه در واقع مجريان اصلي رقص هاي هنرمندانه و مجلسي بودند. اين رقصندگان در دسته هاي مطربي زنانه فعاليت مي كردند كه در هر لحظه آماده ي اجراهاي موسيقايي و رقصي بودند و بر اساس امكانات و توانمندي هاي شان به دربار و يا منازل اعيان و اشراف و يا خانه هاي افراد معمولي رفت و آمد مي كردند. از حضور اين رقصندگان در دوره هاي پيش از قاجار اطلاعات اندكي داريم كه آن ها را هم اساساً مديون سفرنامه هاي مسافران اروپايي هستيم. در عهد صفويه ژان شاردن (1349 ،ج 2: 322) از حركات جهشي، چرخش ها و پرش هاي بسيار سريع و چابك و برق آساي رقاصه ها و نرمي بدن آن ها مي نويسد و موارد مشابهي نيز توسط ديگر سياحان گزارش شده است1. همچنين از دوره ي قاجار انواعي از رقص ها از جمله رقص با زنگ، رقص با گيلاس، رقص با لاله و شمعدان، رقص چرخ زانو و رقصي كه در حين آن روي آرد پاشيده شده بر زمين نقوشي مي انداختند، رقص جمع كردن سوزن با پلك چشم (نك. خالقي 1380: 480-484 و مشحون 1373: 379-381)، رقص ديگ به سر و حركاتي مثل بشكن زدن و معلق زدن كه مكرراً در تصاوير مينياتوري ديده شده را در دست داريم. در زمينه ي مدارك تصويري نيز نگارگري هاي باقي مانده از مجالس بزم شاهانه و يا رقصندگان درباري، تا اندازه اي ما را با چند فيگور آشنا مي كند؛ از جمله مينياتورهاي موجود در كاخ چهلستون اصفهان كه مربوط به دوره ي صفويه است . با اين وجود از چگونگي اجرا و حركات اطلاع دقيقي وجود ندارد و تنها مي توانيم با اتكا به اشاراتي كوتاه و پراكنده در كتاب ها و سفرنامه ها و نيز تصاوير نگارگري هاي موجود به تصوراتي برسيم . از مجموع اين اخبار چنين بر مي آيد كه رقص ها، به غير از حركات و فيگورهاي معمول، از حركات آكروباتيك تكنيكي و بسيار هنرمندانه نيز تشكيل مي شده است و اين حركات محير العقول جلوه ي خاصي به رقص ها مي بخشيده است . اجراي اين رقص ها در تمامي مجالس درباري و غير درباري و مجالس خصوصي زنانه معمول بوده است . نوع ديگري از رقص ها احتمالاً كمتر توسط مطرب ها و بيشتر توسط زن هاي معمولي در اندروني ها اجرا مي شده است. حركات اين رقص ممكن است از پاره اي از حركات رقص هاي مطرب هاي زنانه ملهم شده باشد . از آن جا كه مجالس زنانه ي اندروني محيطي نسبتاً امن و به دور از محدوديت هاي جامعه بوده فضايي مناسب براي بروز استعدادها و تمايلاتي كه به دليل قيودات اجتماعي حق شكوفايي نداشتند به وجود مي آورده است. زناني كه توانايي و استعداد بيشتر در بازيگري، شيرين زباني و عشوه گري داشتند خود به اجراي انواع رقص ها، كه بسياري از آن ها جنبه ي نمايشي داشته و داستاني را بيان مي كرده اند، مي پرداختند. موضوع اين رقص ها عمدتاً مسائل مربوط به روابط اجتماعي بين مردان و زنان بوده است. از آن جا كه اين مجالس جهت شادي و سرگرمي ترتيب داده مي شد، رقص ها و نمايش ها جنبه ي طنز آميز و كميك نيز به خود مي گرفت. نوع رقصي كه در اين مجالس به اجرا در مي آمد بسيار جسورانه و بي پرده بود، زيرا همه ي حاضرين زن بودند و اين جسارت و افراط با هيچ ممنوعيتي روبرو نمي شد. خاله رورو، قنبر سيما، عمو سبزي فروش، و مورچه داره از جمله نمايش هاي موسيقيايي به همرا رقص بودند كه در اين مجالس اجرا مي شدند ( نك انجوي شيرازي1353 ). با رشد دسته هاي مردانه و نمايش رو حوضي و ضعيف شدن دسته هاي زنانه در اواخر دوره ي قاجار، رقص حرفه اي و تكنيكي زنانه رو به زوال نهاد. به نظر مي رسد وقتي كه زن پوشي از ميان رفت و دسته هاي رو حوضي به استخدام رقصنده هاي زن پرداختند، ديگر از فنون پيچيده ي رقص زنانه در اجراي رقصنده هاي تازه خبري نبود. در واقع، تنها حركاتي كه بيان كام جويانه، زنانه و كميك داشتند و ميان رقص هاي اندروني و رقص هاي مطربي حرفه اي قديمي مشترك بودند به جا ماندند و تكنيك هاي مشكل و پيچيده فراموش شدند. در اين جا نيز مي توان از «رقص بداهه ي فردي زنانه» صحبت كرد كه احتمالاً بايد آن را هم دنباله ي سنت اندروني دانست و هم متأثر از شكل هاي مختلف رقص مطربي. شكل زير سير تحول رقص عاميانه ي زنانه را نشان مي دهد.
2. رقص موسوم به كلاسيك در اين جا از رقص هايي صحبت مي كنيم كه توسط مجريان آن ها تحت عنوان رقص كلاسيك ايراني ناميده مي شوند ، اگر چه همانطور كه در ابتدا اشاره شد بايد در مورد كلاسيك بودن يا نبودن آن با دقت نظر بيشتري رأي داد. اين نوع از رقص ها جلوه ي ديگري از رقص ايراني بود كه از دهه ي چهارم قرن حاضر به طور رسمي توسط هنرستان ها و سازمان هاي دولتي رقص و باله طراحي و تدريس مي شد. از جمله ي اين مراكز مي توان «هنرستان باله ملی ايران» تأسيس 1335، وابسته به هنرهاي زيباي كشور، «گروه باله ي ملي پارس» تأسيس 1345، وابسته به سازمان راديو و تلويزيون ملي ايران و «سازمان ملي فولكلور»، تأسيس 1346، وابسته به وزارت فرهنگ وهنر را نام برد . همچنين، پيش از فعاليت اين سازمان ها ، عده اي از افراد، كه بيشتر از ارامنه بودند و در خارج از ايران آموزش باله ديده بودند، به طور انفرادي و خصوصي به تدريس باله مبادرت مي ورزيدند و در اين ميان كارهاي جديدي نيز در زمينه ي رقص ايراني ارائه مي دادند كه نمونه اي از آن به صورت تلفيقي از رقص هاي محلي و حركات الهام گرفته شده از مينياتور ايراني بوده است. كليه ي فعاليت هاي اين سازمان ها در چند زمينه متمركز شده بود : 1. باله كلاسيك غربي 2. باله ي ايراني يا باله ي ملي 3. رقص ملي 4. رقص محلي باله ي كلاسيك غربي و رقص محلي به موضوع مورد بحث ما مربوط نمي شود. منظور از باله ي ايراني طراحي باله ي كلاسيك غرب بر روي داستانهاي ايراني، بر گرفته از ادبيات فارسي، به همراهي موسيقي ايراني و با لباس ابراني است. در اين رقص از فيگورهاي رقص ايران به ميزان كمي استفاده مي شود و بيشتر حركات باله ي كلاسيك به كار مي رود؛ به همين جهت با موضوع مورد بحث ما ارتباط كمي پيدا مي كند. آنچه به عنوان رقص كلاسيك ايراني معرفي شده «رقص ملي» است كه در ادامه به معرفي و بررسي آن مي پردازيم.
رقص ملي منظور از رقص ملي رقصي است كه نمونه ي بارز و اصيل رقص در فرهنگ ايراني باشد. به اين معني كه تمامي حركات و فيگورهاي رقص بر گرفته از سنت قديم رقص ايراني است. به عبارتي هدف از طراحي اين رقص زنده كردن رقص قديم ايراني به شيوه ي نوين است. با اين حال چون در طراحي اين رقص اصول و قواعد باله ي كلاسيك غرب به كار گرفته شده است مي توان آن را يك رقص تلفيقي محسوب كرد، اگر چه باله چاشني كار است و اساس كار بر حركات و فيگورهاي ايراني طراحي مي شود و بيشتر حركات اجرايي در پاها و چرخش ها از باله اقتباس شده است. الگوهاي حركتي اي كه در طراحي اين رقص استفاده مي شوند عبارتند از : 1- تصاوير مينياتوري، مانند نقاشي هاي موجود در كاخ چهلستون اصفهان كه نمايانگر رقص رقصندگان در مجالس درباري اند. 2- توصيف و توضيح رقص ها توسط مسافران اروپايي در سفر نامه هاكه تا حدودي ما را از چگونگي حركات اجرايي مطلع مي سازد. 3- توضيح و شرح بعضي از رقص ها در كتب تاريخي موجود2. 4- حركات رقصي كه به عصر حاضر انتقال پيدا كرده است. اين حركات اگر چه تحول يافته اند ولي سهم زيادي در انتقال حركات و فيگورهاي رقص قديم دارند. اين ها تنها منابعي است كه از رقص گذشته در دست داريم. به غير از موارد فوق منابع الهام ديگري نيز براي طراحي رقص ها وجود داشته است : 1- تصاوير مينياتوري كه نشان دهنده ي حركات رقص نيست ولي مي توان از حالت هاي مختلف بدن شخصيت هاي آن ها براي خلق حركت رقص ايده گرفت: مانند مينياتورهاي موجود در شاهنامه ي فردوسي يا ديوان حافظ. 2- رقص هاي محلي: بسياري از حركات رقص هاي محلي در طراحي اين نوع رقص مورد استفاده قرار گرفته است 3- بسياري از حركات اجرايي در مراسم سنتي مختلف: مثل حركات اجرايي ورزش هاي باستاني در زورخانه و حركاتي كه در مراسم عزاداري مذهبي انجام مي شوند، مثل سينه زني و زنجير زني كه به دليل همراهي با موسيقي و داشتن ريتمي مشخص الگويي ديگر براي طراحان بودند. قابل ذكر است كه اين نوع حركات بيشتر در طراحي رقص هاي مردانه به كار مي رفته است. 4 - نقوش باستاني: مثل نقوش موجود در تخت جمشيد. در مورد اين كه رقص هاي طراحي شده ي جديد (رقص ملي) تا چه اندازه به رقص هاي قديم شبيه اند و ميزان موفقيت طراحان چقدر بوده است بايد نكاتي را در نظر داشت. در آنچه به مينياتور ها ارتباط مي يابد، بايد دانست كه حركاتي كه از روي تصاوير رقص و يا غير رقص برداشت شده ساخته و پرداخته ي ذهن و ذوق هنري و خلاقيت طراح است و كيفيت آن به ميزان شناخت و درك او از تصاوير و همچنين تسلط او بر اين فن يعني طراحي رقص بستگي دارد. در واقع، او به تصاوير ثابت تحرك بخشيده و حركات و فيگورهايي را با الهام از تصاوير ابداع كرده است. از طرفي در نقاشي مينياتور واقعيات بر اساس اصول و قواعد خاص سبك هاي مختلف اين هنر به تصوير كشيده مي شوند؛ به عبارت ديگر ، تصاوير لزوماً واقع گرا نيستند و نقاش بر اساس تجسمات و تخيلات ذهني خود در چارچوب سبكي خاص نقش ها را مي آفريند . در ضمن، معلوم نيست يك نقاش تا چه حد اجازه ي حضور در مجالس خصوصي دربار را داشته است تا بتواند رقص ها را در حين اجرا نقاشي كند و اگر تصاوير را بر اساس خاطره ي خود از رقص ها كشيده باشد، مي توان نسبت به واقعي بودن حركات رقص در مينياتورها ترديد كرد . حتا، همان طور كه ذكر شد، با فرض اين كه تصاوير واقعاً نشانگر رقص ها باشند، نحوي بازسازي و طراحي رقص جديد به ذوق و قوه ي تخيل طراح آن بستگي داشته است. بنابراين نمي توان يقين داشت كه رقص هاي ملي دقيقاً همان رقص هايي باشند كه قبلاً توسط رقصنده هاي تكنيكي اجرا مي شده اند، نكته ي ديگر، حذف حركات آكروباتيك و شيرين كاري هايي است كه در رقص هاي قديم وجود داشته است، اگر چه به دليل آموزش باله به هنراموزان در ابتداي كار تا حدود زيادي بدن آن ها ورزيده و قادر به اجراي حركاتي مي شد كه يك فرد عادي از انجام آن ها عاجز بود. از اين نظر ، يعني توانايي اجراي حركات خاص، بين رقصندگان قديم و رقصندگان رقص هاي ملي تشابهي وجود دارد. همان طور كه قبلاً اشاره شد، رقص ملي تلفيقي از باله ي كلاسيك غرب و فيگورهاي ايراني است، در مورد اين تلفيق نكته ي جالبي وجود دارد. فيگورهاي موجود در مينياتورها بسيار به پوزيسيون هاي باله نزديك است و تنها با اندكي تغيير در فرم دست ها يا اندام هاي ديگر در مينياتور مي توان به حركتي مشابه در باله رسيد و بالعكس. همچنين، به عقيده ي يكي از رقصندگان قديمي، چرخ هايي كه يك شخص در گود زورخانه مي زند و حركات پاي وي به حركات و چرخش هاي باله بسيار شبيه اند. اين قرابت و نزديكي در حركات زمينه ي مناسبي براي تلفيق اين دو نوع رقص به وجود آورده است.
لازم به يادآوري است كه
بررسي تاريخي حركات رقص بر اساس رقص زنان انجام شده است زيرا مهم ترين
مجريان رقص ها در قدیم زنان بوده اند. در رقص هاي اخير آنچه براي
رقصنده ي مرد طراحي مي شد برگرفته از باله ي كلاسيك غرب، مراسم سنتي(
ورزش باستاني، سينه زني، زنجير زني)، نقوش باستاني 3.مقايسه ي رقص مطربي و رقص موسوم به كلاسيك 1.3. از نظر حركات اين مقايسه به وسيله ي منابع تصويري موجود انجام شده است3. براي اين كار تمامي حركات و فيگورهاي قابل اجرا در هردو نوع رقص تفكيك و استخراج شده و سپس به تجزيه و تحليل حركات كلي پرداخته شده است.به این ترتیب حرکات اجرایی در هر عضو به دست امده و در دو نوع رقص مقایسه شده است. به جهت آشنايي با نوع حركات در هر دو نوع رقص چند نمونه از آن ها ذكر مي شود. رقص مطربي زنانه 1. دست ها بالاي سر قرار دارند و بشكن مي زنند، باسن به يك طرف مي چرخد، و پاي همان سمت جلو و روي نوك شست پا قرار مي گيرد. زانوها خم شده اند، سر به سمت پايي كه جلو آمده است مي گردد.
2. يك دست كنار سر قرار گرفته و دست ديگر به كمر است. پايي كه در سمت دست به كمر زده شده قرار دارد جلو آمده و روي نوك شست قرار مي گيرد و با اين فيگور كمر و باسن مي چرخند
3. دست ها جلوي شانه ي چپ به صورت متقاطع روي همديگر قرار مي گيرند. سر، تنه و شانه نيز به سمت راست متمايل شده اند. باسن به سمت چپ كشيده شده و پاي راست جلو و روي شست قرار مي گيرد. پاي چپ ثابت بوده و هر دو پا از زانو خم مي شوند. گردن حركت خطي به چپ و راست اجرا مي كند.
4. يك دست به پهلو باز شده و دست ديگر پشت سر قرار دارد. پاي سمت دست باز جلو و روي نوك شست قرار مي گيرد. زانوها خم شده اند. باسن به سمت پايي كه جلو گذاشته شده است حركت مي كند و تنه به سمت عقب متمايل مي شود .
5. يك پا جلو و روي نوك شست قرار مي گيرد. تنه به پشت خم شده، دست ها در حالي كه به سمت پهلو باز شده اند حركات موجي و چرخشي اجرا مي كنند. در حركت دست ها مچ ها چرخش دارند، شانه ها نيز به تناوب مي چرخند و سپس تنه به حالت عادي بر مي گردد و يك چرخش كامل در كل تنه اجرا مي شود.
رقص مطربي مردانه 1. يك دست با انگشتان مشت شده جلوي شكم قرار دارد. دست ديگر به پهلو باز است. پاها اززانو خم شده و از يكديگر فاصله دارند. گردن و كمر و باسن چرخش كامل دارند و كل بدن نيز حركت چرخشي دارد.
2. هر دو دست در كنار تنه قرار گرفته و انگشتان كمي به داخل جمع مي شوند. شانه ها با حركتي مقطع و كوتاه متناوباً بالا و پايين مي روند و دست ها به سمت داخل پيچ مي خورند و نيز از مچ چرخش و پيچش دارند. پاها از زانو خم شده و زانوها به هم نزديك اند ولي ساق پاها از يكديگر دور شده و فاصله دارند.
3. دست ها در جلوي تنه به حالت بشكن زدن اند. تنه به جلو متمايل شده و باسن عقب است. شانه ها به بالا حركت پرتابي دارند. در هنگام راه رفتن پاها به نوبت به پشت پرانده مي شوند و گاه يكي از پاها به سمت داخل بدن جمع مي شود. گردن نيز به جلو و عقب حركت خطي اجرا مي كند.
4. يك دست به پهلو باز است. دست ديگر در جلوي سينه از آرنج خم شده، مچ ها شكسته شده، كف دست عمود بر ساق دست است و انگشتان كاملاً كشيده و به هم چسبيده اند. پاها از زانو به هم نزديك شده و ساق ها از هم دورند. گردن به جلو و عقب حركت خطي اجرا مي كند و زبان نيز در دهان حركت مي كند.
رقص موسوم به كلاسيك 1. يك دست كاملاً به سمت بالا كشيده شده است و دست ديگر از آرنج خم شده و در پهلو حركات منحني و چرخشي اجرا كرده و دائماً باز و بسته مي شود. پاي سمت دست متحرك به جلو و روي نوك شست قرار مي گيرد. باسن كمي به عقب و سينه به جلو متمايل است. سر به طرف پاي جلو آمده بر مي گردد. تنه به همراه حركت دستها به چپ و راست متمايل شده و كل حركت از پهلو نمايش داده مي شود. 2. دست ها به بالاي سر كشيده شده اند. انگشت هاي دست ها در مقابل هم يا بالا و پايين مي روند يا چرخش دارند و هردو دست به طور جداگانه بشكن مي زند. يك پا به جلو و روي نوك شست قرار مي گيرد و كل بدن با حركاتي نرم به بالا و پايين حركت مي كند. 3. دست ها در حالي كه از آرنج خم شده و زاويه ي 90 درجه مي سازند در قسمت ساعد حول يكديگر مي چرخند. اين حركت يك بار در يك سمت بدن انجام شده و سپس دست سمت ديگر به بيرون كشيده مي شود. تنه و سر به سوي دست ها حركت مي كنند و پاها به شكل ضربدر قرار مي گيرند. سپس حركت در سمت ديگر اجرا مي شود. 4. يك دست از آرنج خم شده و جلوي شكم قرار دارد. دست ديگر نيز كمي از آرنج خم شده و به سمت بالا است. در اين حالت رقصنده به سمت دست بالا رفته مي چرخد و سپس جاي دست ها عوض شده و چرخش در جهت ديگر انجام مي شود. سر و تنه به سمت حركت و دست بالا رفته متمايل اند. 5. رقصنده در حالي كه پاها را ضربدري قرار داده به روي پنجه ها مي رود. دو دست در پهلو ها باز و كشيده است و كف دست و انگشتان به سمت بالا متمايل مي شوند. تنه و سر به عقب كشيده شده و يكي از شانه ها بالاتر مي رود و سر به سوي شانه ی بالا رفته بر مي گردد4. نتايج به دست آمده از مقايسه ي حركات اجرايي در رقص مطربي و رقص موسوم به كلاسيك ايراني به قرار زير است: الف) تفاوت ها
ب) حرکات مشابه
1.
فيگورهاي چرخشي زياد اجرا مي شوند.
1.فيگور به پشت خم كردن تنه و چرخش دست ها، كه يا نشسته انجام مي شود و
يا ايستاده . 2.3 از نظر شيوه ي اجرايي در رقص موسوم به كلاسيك، پيش از اجراي صحنه اي، ابتدا طراحي صورت مي گيرد و رقص پس از مدت ها تمرين و ايجاد هماهنگي هاي لازم بين رقصنده ها به اجرا در مي آيد. رقص ها هيچ گاه بداهه اجرا نمي شوند. البته اين بدان معني نيست كه رقصنده ي اين نوع رقص توانايي بداهه رقصيدن را ندارد اما اغلب كارهاي صحنه اي اجرا شده تا كنون داراي طراحي ها و تنظيم هاي قبلي بوده است. اغلب رقص ها به فرم گروهي تنظيم شده و هميشه يك يا دو رقصنده ي تنها كه معمولاً از بهترين رقصنده ها انتخاب مي شوند نيز اجراي حركات اصلي را بر عهده دارند. در رقص هاي گروهي گاه در زمان اجراي يك رقص تنها، عده اي از رقصندگان به عنوان پس زمينه حركاتي موزون و هماهنگ با يكديگر و نيز با رقصنده ي تنها اجرا مي كنند و در مواقعي در فيگور خاصي ثابت مي شوند. رقص مطربي هيچ گونه طراحي و تنظيم قبلي نداشته و كاملاً به صورت بداهه اجرا مي شود. رقصنده بر اساس الگوهاي ذهني خود در لحظه به تركيب و تلفيق فيگورهاي خاص اين رقص مي پردازد و به سبك خود مي رقصد. رقص غالباً تنها اجرا مي شود و در صورتي كه رقص دسته جمعي باشد معمولاً طراحي و تنظيم قبلي براي آن وجود ندارد. 3.3 از نظر بيان 1. پيام هاي رقص موسوم به كلاسيك نمايشي در زمينه ي موضوعات فلسفي، عرفاني و عمدتاً مسائل اخلاقي است و پيام هاي رقص مطربي نمايشي در زمينه ي موضوعات و مسائل عاميانه و روزمره است. 2. رقص موسوم به كلاسيك به هيچ وجه مفاهيم كام جويانه را تداعي نمي كند اما رقص مطربي اين مفاهيم را قوياً القا مي كند. 3. در رقص موسوم به كلاسيك مفاهيم كميك وجود ندارد مگر آن كه جنبه ي نمايشي داشته باشد. در رقص مطربي مفاهيم كميك نقش قابل ملاحظه اي دارند. 4. رقص هاي موسوم به كلاسيك در صورت نمايشي بودن تنها با موسيقي بدون كلام همراه اند و حركات اجرايي بايد بيان كننده ي موضوع باشند، اما رقص هاي مطربي نمايشي گاهي با شعر و آواز همراه بوده، بيشتر مفاهيم از طريق شعر منتقل مي شوند و حركات رقص مكمل آن است. اگر رقص كلاسيك بر روي موسيقي با كلام طراحي شود ميميك صورت و فيگورهاي اجرايي بايد با نوع كلام و مفهوم آن مطابقت داشته باشد. 4.3 از نظر شيوه ي آموزش اجراي رقص هاي موسوم به كلاسيك مستلزم گذراندن دوره ي آموزشي چندين ساله است و قدم اوليه آموزش باله است. باله با روش مشخص و بر اساس استاندارد غربي تعليم داده مي شود. رقص ها و فيگورهاي ايراني نيز اگر چه به طور عملي وشفاهي تدريس مي شوند و يك دستور كتبي و مشخص براي آن نوشته نشده است، و چنانچه مدرسان اين فن علائم و اشكالي جهت تدريس ترسيم كرده باشند كاري شخصي بوده و عموميت نداشته است، اما به هرحال اين رقص اصول و مباني معيني دارد و آموزش آن بايد توسط مربي يا استاد فن انجام شود. رقص مطربي روش و شيوه ي خاصي براي آموزش ندارد و فراگيري آن مبني بر برداشت ها و الگوبرداري هاي شخصي از نمونه هاي مشاهده شده است. هر رقصنده، مي تواند، با حفظ خصوصيات اصلي رقص، سبك خاص خود را داشته باشد. عدم وجود دستوري مشخص و مكتوب موجب شده است كه آنچه اصل و اساس بوده به فراموشي سپرده شود و به جاي آن مجموعه اي از حركات تحول يافته و ابداعي ناشي از برداشت هاي شخصي و خلاقيت هاي فردي در هر زمان جايگزين آن شود. با تمامي تحولات، اين رقص ويژگي هايي دارد كه به آن ها اشاره شد و نوع به كارگيري اين ويژگي ها توسط هر فرد رقصيدن او را از سايرين متمايز مي كند. جمع بندي در ابتداي سخن، به جهت انجام مطالعه اي منسجم، دست به يك طبقه بندي كلي و ابتدايي زديم تا بتوانيم مسير روشني براي رسيدن به مقصد پيش رو داشته باشيم. در اين جا به منظور تكميل طبقه بندي اوليه و به جهت رسيدن به نتيجه اي مطلوب به دو نوع طبقه بندي همزماني(synchronique) و در زماني (diachronique ) دست مي زنيم. در طبقه بندي همزماني رقص ها در يك مقطع زماني خاص رده بندي مي شوند و در طبقه بندي در زماني سير تحول رقص ها در مقاطع زماني مختلف بررسي مي شود . طبقه بندي همزماني در طبقه بندي اوليه در ابتداي مطلب رقص ها را به دو شاخه ي كلاسيك و عاميانه تقسيم كرديم. پيش از هر چيز، به نظر مي رسد اطلاق صفت كلاسيك، از سوي رقصندگان اين نوع اول، به رقص ملي و باله ي ملي چندان مناسب نباشد. بحث مفصل در اين مورد از حوصله ي اين مقاله خارج است، اما اگر آنچه فاطمي(1380ب) درباره ي ويژگي هاي يك موسيقي كلاسيك ذكر كرده به مورد رقص نيز قابل تعميم باشد، به نظر مي رسد كه دو رقص فوق الذكر را بيشتر بايد «شبه كلاسيك» يا «نيمه كلاسيك» ناميد. فاطمي (همان:150) در فرآيند كلاسيك شدن يك موسيقي قدمت را يكي از شرايط مهم مي داند: "يك سيستم موسيقيايي، در يك زمينه ي فرهنگي پويا، به مرور متحول مي شود، غنا مي يابد و با ياري اذهان خلاق امكانات بالقوه ي آن كشف شده به فعل در مي آيد. نبوغ تك تك موسيقي دانان، در طول تاريخ، ظهور ايده هاي تازه ي موسيقيايي را ممكن مي سازد و همين نبوغ با كشف توانايي هاي پنهان سيستم، در هر دوره، شيوه ها، شكل ها، ساختارها و فنوني را عملی مي كند كه در دوره هاي قبلي تصور آن ها ممكن نبوده است. به تدريج كالبد موسيقايي تنومند مي شود، رپرتوار گسترش مي يابد، عوامل موسيقيايي اشكال متنوعي به خود مي گيرند و ضرورت كشف قوانين حاكم بر اين سيستم حجيم، مدون كردن اين قوانين و به بيان لفظي در آوردن آن احساس مي شود." اگر در اين نقل قول رقص را جايگزين موسيقي كنيم خواهيم ديد كه چنين فرايندي براي اين هنر در ايران رخ نداده است. رقص ملي حاصل يك دوره ي طولاني «كشف توانايي هاي پنهان» سيستم رقص ايراني كه منجر به درك ضرورت «كشف قوانين» حاكم بر آن و مدون كردن اين قوانين شود نبوده است. بلكه آن را بايد يك رقص ابداعي دانست كه از كنار هم گذاشتن عوامل مختلف به وجود آمده است. اما اگر به شيوه ي فاطمي كه در بررسي ويژگي هاي موسيقي كلاسيك فقط به مطالعه ي خود موسيقي اكتفا نمي كند و مثلث موسيقي/ موسيقيدان/ شنونده را در نظر مي گيرد، ما هم مثلث رقص/ رقصنده/ بيننده را مد نظر قرار دهيم، خواهيم ديد كه رقص ملي از نظر رقصنده و بيننده به يك هنر كلاسيك نزديك مي شود. زيرا رقصنده ي اين نوع رقص ديگر به صورت نظام مند آموزش مي بيند و بيننده ي آن را نيز عمدتاً بايد در ميان اقشار فرهيخته ي جامعه جستجو كرد. به همين دليل، ما از اين پس رقص مذكور را به عنوان «شبه كلاسيك» يا «نيمه كلاسيك» طبقه بندي مي كنيم. الف) رقص هاي عاميانه اين رقص خود به دو دسته ي كلي تقسيم مي شوند : 1. رقص هاي شهرستان ها و روستاها كه با توجه به نوع منطقه شامل انواع رقص هاي محلي و ديگر رقص هاي موجود در شهرستان ها مي شوند5 . 2. رقص هاي تهران كه آن ها را تحت عنوان رقص مطربي بررسي كرديم و گفتيم كه به صور مختلف و در مكان هاي گوناگون در تهران به اجرا درمي آمد و شامل رقص هاي روحوضي ، كافه اي و بداهه ي فردي است . ب) رقص هاي « شبه كلاسيك » يا « نيمه كلاسيك » اين دسته از رقص ها شامل رقص هاي ملي و باله ي ملي يا باله ي ايراني مي شود كه هر دو تلفيقي از فيگورها و حركات ايراني و باله ي كلاسيك اند و تفاوت آن ها در ميزان به كارگيري عناصر اين دو نوع رقص در اين تلفيق است . اين دسته از رقص ها تماماً در تهران اجرا مي شده است .
2. طبقه بندي در زماني در اين طبقه بندي رقص هاي زنانه و مردانه به طور جداگانه دنبال مي شوند زيرا روند تحولات آن ها از يكديگر جدا بوده است . الف) رقص زنانه با توجه به انچه دربار ي پيشينه ي رقص مطربي زنانه به دست آمده ، منشاء اين رقص ها رقصنده هاي تكنيكي دسته هاي مطرب زنانه بودند كه احتمالاً رقص آن ها الگويي براي زنان عادي حاضر در مجالس بود و به اين ترتيب آنان نيز بر اساس برداشت هاي شخصي و توانمندي هاي فردي و البته بدون انجام حركات تكنيكي و آكروباتيك مي رقصيدند . با شكل گيري نمايش هاي روحوضي و راه يافتن زنان به نمايش و صحنه ي تئاتر ، اين رقص ها در اين برنامه ها با تكنيك پايين تر اجرا شد و با پيدايش كافه ها ، كاباره ها ، تئاتر و سينماي فيلمفارسي در اين مكان ها نيز به نمايش در آمد و به اين طريق الگويي براي رقص بداهه ي فردي زنانه شد . در كنار رقص هاي فوق حدوداً از دهه ي چهارم قرن هجري حاضر به بعد با تأسيس هنرستان ها و سازمان هاي دولتي در زمينه ي رقص و باله ، فعاليت هايي آغاز شد . با استفاده از فيگورهاي موجود در فرهنگ ايراني شامل رقص روحوضي ، رقص هاي محلي ، مينياتورها و با به كارگيري اصول حركتيِ باله ي كلاسيك ، رقص هايي تحت عنوان رقص ملي و باله ي ملي طراحي و اجرا شد .
ب) رقص مردانه رقص مردانه درواقع برداشتي از رقص پسر بچه ها و مسخرگان و دلقكاني بود كه با مطربان ِ دسته اي (با تكنيك بالاتر) و مطربان دوره گرد و لوطي ها (با تكنيك پايين تر) همكاري داشتند . مجموعه ي اين رقص ها به شكلي انسجام يافته در برنامه هاي تخت حوضي و تحت عنوان رقص روحوضي يا رقص مطربي مردانه به اجرا در مي آمد و الگويي شد براي رقص بداهه ي فردي مردانه . با تأسيس سازمان ها و هنرستان هاي رقص و باله براي اولين بار مردان آموزش رقص را آغاز كردند و به طور رسمي در اين زمينه فعال شده در اجراي رقص هاي مختلف شركت جستند . از جمله آن ها در رقص هاي ملي و باله ي ملي كه به عنوان رقص هاي شبه كلاسيك مورد بحث اين مقاله بود نقش چشم گيري داشتند .
طبقه‌بندي در زماني: سير تحول رقص‌‌هاي مردانه
يادداشت ها
1. جهت اطلاع بيشتر به سفرنامه هاي پيترو دلاواله ( 1348 ) ، ژان باتيست
تاورنيه ( بي تا ) ، دن گارسيا دسيلوا فيگوئروا ( 1363 ) مراجعه شود . كتابنامه
انجوي شيرازي ، سيد ابوالقاسم
Rezvani,Majid
Shay,Anthony
home | introduction | articles
Copyright © Azardokht Ameri
All Rights Reserved.
|
|
|
|
