 |
Article
first published in
Mahoor Music Quarterly <
اغلب ایرانیان،و به خصوص غیر ایرانیان،رقص سنتی ایرانی را برای نخستین بار،و اغلب تنها بار،به صورت اجرای صحنه ای یا طراحی شده تجربه می کنند،نه به شکل اجراهای واقعی در جشن های روستایی یا عشیره ای که در آنها رقص جزئی از زندگی و نه اجرای صحنه ای به شمار می رود. بیش از هفتاد و پنج سال است که ایرانیان و غیر ایرانیان رقص های سنتی ِمردمی و شهری را (که گاه «کلاسیک» خوانده می شود) برای تماشای عموم در داخل و خارج از ایران تنظیم،طراحی و صحنه ای كرده اند. منظور من از طراحی و اجرای صحنه ای استفاده از تكنيك ها و روش های صحنه ای کردنِ ِ غربی است که،با آغاز ِ زوال کیفی و کمی ِ گروه های مطربی ِ حرفه ای پس از پایان دوره ی قاجار در 1304،جایگزین اجراهای نمایشی ِ بومی شدند.
در دوران حکومت پهلوی،اعضای طبقه ی ممتاز جامعه ی ایران شروع به پذیرش شکل های هنر غربی کردند و دولت به حمایت مالی از موسیقی و بعدها رقص و تئاتر پرداخت. کلاس های باله ی کلاسیک غربی مادام کُرنِلّی در 1307 نخستین نشانه ی شناخته شده ی پیدایش اَشکال رقص غربی در ایران است که صدها کودک،از جمله هایده چنگيزیان که بعدها مشهورترین رقصنده ی ایرانی شد،را به خود جذب کردند. پدید آورندگان اجراهای رقص سنتی نیز،دانسته یا ندانسته،بازنمودهایی از ایران،بیان فرهنگی ایرانی و،به طور عمومی تری،مردم ایران ارائه دادند. بدبختانه بسیاری از بینندگان این بازنمودهای صحنه ای را رونوشت دقیق همان رقصی که در روستاها و بین عشایر اجرا می شود تلقی می کنند. ولی من استدلال خواهم کرد که انتقال دقیق اجراهایی که در بستر اصیل مراسم روستایی و عشایری صورت می گیرند به روی صحنه ی نمایشی ِ استاندارد و دیگر مکان های مخصوص اجرای عمومی امکان پذیر نیست.
از آنجا که ایران کشور بزرگی است و سفر کردن در آن،به خصوص در گذشته،کاری دشوار بوده است،بسیاری از ایرانیان،به ویژه ساکنان شهرهای بزرگ،هیچ گاه بخت تماشای رقص های مردمی سنتی را،که در همه ی روستاها و در میان عشایر ایران جنبه ی مهم بسیاری از مراسم،مثلاً عروسی ها،را تشکیل می دهند. پیدا نکرده اند. به علاوه،در رژیم سابق،غیر ایرانی ها ناگزیر بایستی برای سفر مدارک ویژه ای تهیه می کردند که معمولاً به خاطر کاغذ بازی های اداری روزها و ماه ها وقت می گرفت و مایه ی دلسردی پژوهشگران برای تحقیق وسیع بر روی رقص می شد2 (Hamada 1977,1978). من به عنوان یک غیر ایرانی بخت این را پیدا کردم که اجرای رقص های مردمی برخی نواحی ایران،مثل گیلان و خراسان را،که در نمایش های ویژه ای در تهران برگزار می شدند،ببینم.
هر گونه بحث در مورد محتوای طراحی رقص و نمایش عمومی رقص مردمی یا سنتی ناگزیر آنچه را که من «جعبه ی پانُدرای اصالت» می نامم باز می کند (در اساطير يونان،جعبه اي كه همراه پانُدرا (همسراپي متئوس) به زمين فرستاده شد و تمامي بدبختي ها و بلايای بشر را خودداشت.(م) ). مسئله ی رعایت «اصالت» در ارائه ی رقص سنتی و مردمی بر صحنه ی استاندارد و دیگر مکان های اجرای عمومی همواره ذهن پژوهشگران،طراحان رقص و کسانی که خارج از این حرفه هستند را به یک اندازه مشغول کرده است.
هیچ اجرای روی صحنه ای،حتی اجرای رقصنده های واقعاً بومی را نمی توان رونوشت دقیق یک اجرای روستایی یا عشیره ای در بستر بومی آن دانست. کسانی که رقص ها را طراحی و صحنه ای می کنند،حتی اگر افراد بومی باشند،دست به گزینشهایی می زنند که با اصل اجرا در محل فرق دارد.
نمونه های نوعی ِبرخی از این گزینه های اساسی عبارتند از: پرهیز از تکرار بیش از حد در رقص ها و موسیقی،حذف کودکان و سالخوردگان،کنار گذاشتن اجرا کنندگان ضعیف،عدم حضور گرد و غبار و بوهای خاص خانه های روستایی در محوطه ی رقص،یک شکلی جامه ها،تغییر شکل رقص به طوری که رقصندگان رو به تماشاگران قرار گیرند،و تمرین کردن به قصد دستیابی به سطح اجراییِ بالا. در گردهمایی هایی که به تازگی در آنها حضور داشته ام چندین نفر در مورد جنبه های گوناگون این مطلب مقاله های تحقیقی ارائه دادند و جلسه های اخیر ِِ بیست و یکمین همایش شورای بین المللی موسیقی سنتی،گروه پژوهش درباره ی قوم شناسی طراحی رقص (کُرچولا، کروآسی) (symposium of the international Council for Traditional Music study Group on Ethnochoreology ) در بردارنده ی چندین مقاله در باب همین مطلب بود. بحث های رایج درباره ی اصالت اجراهای صحنه ای ِرقص ِسنتی مشحون از اتهام ها و احساس تقصیرهای آشکار و پنهان پیرامون مقوله های از آن ِخود کردن،استعمار،حفظ،تجدید حیات و،البته،میزان اصالت یک ارائه ی خاص است.
من اغلب شاهد پَنِل هایی از طراحان رقص و کارگردانان هنری ِگروه های رقص از تمام گونه ها بوده ام که با صرف هزینه های دولتی در سطوح کشوری،استانی و محلی در نشست های خود هنگام مرور کار گروه های رقص سنتی و طراحان آنها مرتب این مبحث را پیش می کشند3. پی آمدهای جدی ِاین «آزمون اصالت» برای کسانی که در آن مردود می شوند می تواند واقعاً سنگین باشد: بودجه را نمی توان دست کسانی داد که در آزمون تورنسلی ِ اصالت،خصوصیتی که با گذشت زمان تغییر کرده است،شکست خورده اند.
موضوعات مربوط به اصالت ِصحنه ای کردن رقص سنتی چنان از عواطف سنگین انباشته اند که بسیاری از پژوهشگران جدی ِرقص که صاحب عنوان طراح ِرقص ِ قومی اند،تا همین اواخر،از موضوع رقص ِصحنه ای به نفع ِضبط و توصیف رقص های «ناب» مردمی و عشیره ای موجود در مناطق دور افتاده ی جهان،يا رقص های کلاسیک آسیا،به عنوان تنها حوزه های مشروع (و مقدس) پژوهش ِرقص ِسنتی دوری جسته اند. آنان به قول تاریخ دادن رقص،تریزا باک لَند،تبدیل به «حافظان حقیقت» شده اند (Buckland 1999:196) و اجراهای گروههای رقص مردمی و سنتی،چه حرفه ای و چه غیر حرفه ای،را که در بسیاری از مناطق جهان شکوفا شده اند بیش از آن «صیقل خورده،نمایشی شده و پر زرق و برق» دانسته اند كه شایسته ی توجه جدی پژوهشگران باشند. یکی از واکنش های معمول ِبسیاری از پژوهشگران را در اظهار نظرهای زیر می توان دید : با گنجینه هایی که نسل های گذشته با دقت فراوان به ما انتقال داده اند،نه تنها باید با احترام،بلکه با پرسشگری و بی تابی ِنظری رفتار کرد. تأثیر بر بیننده مسئولیتی بسیار خطیر است،به خصوص زمانی که مسئله ی فرهنگ سنتی،که نه فرآورده ی یک فرد تنها بلکه دستاورد یک مشارکت قومی است،در میان باشد. تقاضا برای اجراهای با کیفیت ِرقص سنتی سال به سال افزایش می یابد و ما باید فرهنگ سنتی را از خطر تبدیل شدن به یک شئ نمایشی برای بیان ترجیحات ِهنری ِ افراد حفظ کنیم (Rombos-Levides 1992:104). دو قوم نگار رقص به نام های جُرجیاناگُر و ماریا کوتسوبا اضافه می کنند: «هر گونه ارائه ی رقص ِ سنتی خارج از بستر مرسوم آن چیزی جز «تقلید» نیست و می تواند روایتی مصنوعی و تغییر یافته از «اصل» ِآن به حساب آید»(Gore and Koutsouba 1992:30).
با وجود چنین نگرش هایی،دیگر جای تعجب نیست که دانشنامه ی بین المللی رقص (International Encyclopedia of Dance,Oxford University Press 1998)،منبع دانشگاهی ِ عمده ی پژوهش رقص،به کارگردانان،طراحان رقص و اجرا کنندگان ِبسیاری از گروه های صاحب نام رقص مردمی که در پنجاه سال گذشته بر صحنه های جهان حکمرانی کرده اند،مقاله هایی انگشت شمار و اشاره هایی تنک مایه اختصاص داده است. چندین نفر،از جمله زوُنیمیر لیه واکُویج،مدیر هنری و بنیان گذار لادُ،گروه دولتی رقص و آواز مردمی ِ کروآسی،و اُلگاشکُوران،مدیر هنری و پایه گذار ِ گروه دولتی ِهنر ِمردمی صربستان،کُلُ،شایان ذکر دانسته نشده اند،در حالی که به همکاران کم آوازه تری در زمینه ی رقص مدرن یا باله ی کلاسیک مقاله هایی پُروپیمان اختصاص یافته چون بسیاری از تاریخ دانان رقص،و عموم مردم،این گونه ها را «هنر والا» قلمداد می کنند. پژوهشگران رقص مقوله ی رقص مردمی ِصحنه ای را،از یک سو،زیادی صحنه ای و،از سوی دیگر،خارج از تعریف «هنر واقعی» همانند باله ی کلاسیک و رقص مدرن شمرده و آن را،به همراه گروه های اجرا کننده و طراحان ِپدیدآورنده اش،وسیعاً نادیده گرفته اند.
رقص در سراسر جهان،و بخصوص درگروه های قومی و مهاجر آمريكای شمالی،نماد مهم ِهويت قومی است. رقص به علت ِحضور بلاواسطه و مجسم خود،پرسش های سياسی و به شدت عاطفی ِفراوانی درباره ی نحوه ی بازنمايی ِ يك جمعيت قومی ِ خاص و كسی که حق تصميم گيری درمورد اين بازنمايی را دارد پيش می كشد. در آمريكا،بر خلاف بسياری از مناطق جهان،حضور افراد بسياری،مثل من،كه جزء همان قومی نيستند كه رقص هايش را اجرا و صحنه ای می كنند،بلكه از جامعه ی مسلط انگليسی زبان برخاسته اند،مقوله های بازنمايی واصالت را باز هم پيچيده تر می كند.
من اكنون سابقه ی پنجاه سال فعاليت در عرصه ی طراحی رقص سنتی را پشت سر دارم. مبحثی كه به عنوان يكی از پيش كسوتان اين عرصه مطرح كرده ام اين است كه چگونه يك طراح رقص سنتی می تواند رقصی را با موفقيت از «ميدان» به صحنه منتقل كند،«اصالت» چيست و يك طراحی رقص ِمردمی ِ موفق از چه عناصری تشكيل می شود. بنابراين،دراين دهه های گذشته،من عقايدی كسب و مواضعی فلسفی اتخاذ كرده ام و اين عقايد را پيشگويانه در گستره ی وسيعی از پَنِل هاي علمی و همايش ها و شوراهای هنری «اعلام» كرده ام. (مثلاً نک.Shay 1986). لازم به گفتن نيست كه اين عقايد و«دانه های شناخت» در مسير بلوغ هنری من و با تغيير و جهش اسلوب های بازنمايی ِطراحی رقص درگذر زمان دگرگون شده اند.
در مورد جديدترين دگرگونی اسلوب ها،بعداً در همين مقاله به تحليل تغييرات در دستاوردهای هنری يك طراح رقص اهل ايران به نام جمال خواهم پرداخت كه مدير هنری ِ گروه رقص بين المللی «آواز» است. طی پانزده سال گذشته،آفريده های او در عرصه ی طراحی رقص نمايانگر گرايش های نو در اين عرصه بر مبنای مواد سنتی ای بوده اند كه در اين ده پانزده سال گذشته اندك اندك در بسياری از گروه های رقص ظاهر شده اند،به خصوص در جوامع قومی و مهاجر كه نسل تازه ای از طراحان و كارگردانان رقص در آنها به روش های جديد طراحی و صحنه ای كردن رقص متناسب با محيط جديد و تماشاگران جديد خود رو آورده اند.
همان طور كه پيش تر استدلال كرده ام،قدرت بازنمايی ديگران نه تنها قدرتی نظری،به معنای معروفی كه ميشل فوكوی فيلسوف تحليل و نظريه پردازی كرده است (Foucault 1977,1980)،بلكه همچنين قدرتی واقعی به شمار می رود،به ويژه هنگامی كه فرد به نام دولت دست به خلاقيت می زند،مثل بازنمايی گروه های قوی گوناگون در كارگان گروه های رقص مردمی ِ دولتی درسازمان ملی فُلكلُر ِ ايران ِسابق كه در غرب به رقصندگان محلی (Mahalli Dancers) شهرت داشت،و ساير گروه های رقص مردمی سراسر جهان كه از حمايت مالی دولت برخوردار هستند (Shay 2002). بدين ترتيب،اين اجراها می توانند حوزه های بحث برانگيز بازنمايی محسوب شوند. اين اجراهای صحنه ای و طراحی شده ی رقص ايرانی به لحاظ ميزان اصالت ِعناصری كه در آنها گنجانده شده تنوع فراوانی دارند. از جمله ی اين عناصر می توان به قدم ها و حركت های رقص،همراهی موسيقايی،لباس ها و بستر سازی در قالب چيدمان ها،تداركات،نورپردازی و ساير عناصر صحنه ای ِ غربی اشاره كرد. در ايران گستره ی اجراهايی كه بيننده بيشتر وقت ها با آنها برخورد می كرد،و هنوز هم می كند،شامل اجراهای روستايی و عشايری است كه در آنها اجرا كنندگان را اغلب به خواست دولت به تهران و مكان های ديگر می آورند تاتماشاگران ِشهری را با مراسم و سنت های هنری اين گروه ها آشنا سازند؛تدبيری آشنا در دولت هايی چند فرهنگی كه سعی دارند از رهگذر تنوع قومی هويت های ملی را تشويق كنند. در انتهای ديگر ِاين طيف اجراهای حرفه ای و غيرحرفه ای از روايت های مُفصل ِ طراحی شده ی رقص های مردمی ِ سنتی ِ نواحی و روايت های بسيار پيچيده از رقص های بداهه ی فردی قرار دارد،كه اغلب شامل تصويرها و عناصر به شدت شرقی مآب است. اين اجراها،هم در ايران و هم در ساير بخش های جهان توليد می شوند،به خصوص در جاهايی مثل اروپا و جنوب كاليفرنيا كه جمعيت های بزرگی از ايرانيان را در خود اسكان داده اند.
بنابراين من،برای اينكه خواننده تصویر كاملی از معمول ترين نگاه به رقص سنتی ِايرانی و تجربه ی آن به دست آورد،به توصيف و تحليل روش هايی خواهم پرداخت كه براساس آنها ايرانيان و غير ايرانيان اجراهای رقص خود را ارائه داده اند و از رهگذر اين اجراها به مخاطبين شان يك بازنمايی – يك تصوير – از ايران عرضه داشته اند. خواننده حتماً بايد به اين نكته توجه داشته باشد كه اين مقاله هيچ گونه نگاه انتقادی به رقص ندارد. به بيان ديگر،من قصد ندارم كيفيت يك اجرای بخصوص يا گروه خاصی را محك بزنم،بلكه می خواهم عناصر كاری و نيت های طراحان رقص را توصيف و تحليل كنم،به ويژه همان نيت هايی را كه خود آنها در بروشورها و مصاحبه های رسانه ای بيان كرده اند،و نيز روشی را كه برای بازنمايی ايران،كه اغلب به خاطر دلالت های شاعرانه و شرقی مآب ِآن «پرشيا» ناميده می شود،به تماشاگران خود برگزيده اند. منظور اين نيست كه من،مثل ساير بينندگان،درباره ی كيفيت اين آثار نظری ندارم،بلكه می خواهم بگويم چنين چيزهايی فقط می توانند حكم عقايد و ارزيابی های شخصی را داشته باشند كه ربطی به ميزان فرهيختگی بيننده ندارد. در رقص نيز،درست همانند موسيقی،قواعدی مستخرج از آثار طراحان بی نظير رقص،مثل جرج بالانشين و آنتونی تودُر در باله و مارتاگراهام و آلوين اِيلی در رقص مدرن،وجود دارد؛ درست همان طور كه در موسيقی چهره های بزرگی مثل باخ و بتهوون و برامس قواعد موسيقی غربی را می سازند،يا صبا و خالقی همین نقش را در تاريخ موسيقی ايران بازی می كنند. با اين حال،به چشم يك پژوهشگر،ارزش نسبی اين افراد در مقام آهنگساز اغلب همان قدر كه به ارزيابی های فنی مربوط می شود به پسند شخصی هم ربط پيدا می كند. به علاوه،در موج كنونی ِپژوهش های خوب،من،به عنوان مؤلف اين مقاله،بايد جايگاه خود را در اين جستار روشن كنم،چون بيش از پنجاه سال است كه سرگرم طراحی و صحنه ای كردن ِ رقص ايرانی هستم. بنابراين،تبيين دقيق عناصری كه برای گنجاندن در كارهای خودم برگزيده ام و نيت هايی كه در پديد آوردن برخی رقص ها برای اجراهای عمومی داشته ام بسيار اهميت دارد تا خواننده بتواند جايگاه طراحی ها ی مرا در طيف رقص ِارائه شده در اين مقاله ارزيابی كند.
سرانجام،دراين بررسی ِ كوتاه فقط به آثار طراحان و طراحی هايی پرداخته ام كه به عنوان اثر هنری خلق شده اند. هيچ يك از فرآورده های تجاری ِ رقص،مثل ويدئوهای موسيقی ِمردم پسند ِايرانی كه در آمريكا توليد می شوند يا صحنه های سست مايه و مايه ی تأسف ِرقص كه در فيلم های دوره ی پهلوی ديده می شوند را،كه به استدلال من موجب به وجود آمدن تصويری منفی و مبهم از رقص در ايران شده اند و در ظهور پديده ی رقص ترسی بين بسياری از ايرانيان نقش مهمی داشته اند،در اين مبحث نياورده ام.
طراحی و صحنه ای كردن ِرقص
صحنه ای كردن: به عنوان يك طراح رقص،فكر می كنم حتی فرهيخته ترين و آگاه ترين خوانندگان هم ممكن است اطلاع دقيقی از طرز كار يك طراح رقص هنگام طراحی و آماده سازی رقصی برای صحنه،و تفاوت های موجود بين طراحی رقص و صحنه ای كردن آن نداشته باشند. من واژه ی صحنه ای كردن را برای اين به كار می برم كه نشان دهم فرد يا افراد ِدست اندر كار ِيك اجرای صحنه ای اصل رقص ها را به چشم بيننده تا حد ممكن كم تر تغيير داده اند. با اين حال،اين افراد كه رقصی را صحنه ای می كنند،همچون طراحان رقص كه مختصراً از آنها صحبت خواهم كرد،به گزينش دست می زنند.
اين گزينش ها ممكن است ساده باشند:انتخاب بهترين رقصندگان دهكده و كنار گذاشتن اجرا كنندگان ضعيف تر،كوتاه كردن رقص با اجرای آن در يك دوره ی زمانی كوتاه تر از مدت اجرای رقص در بستر اصلی ِ آن،مثلاً در يك جشن عروسی روستايی،يا تنظيم ِجهت ِرقص به طوری كه اجرا كنندگان بيشتر از زمانی كه در بستر اصلی رقص را اجرا می كنند رو به تماشاگر قرار بگيرند تا بيننده راحت تر بتواند رقص را تماشا كند. مهم تر از همه اينكه گروه های روستايی و عشيره ای،در ايران يا هر جای ديگر،پيش از اينكه جلوی غریبه ها روی صحنه بروند به تمرين می پردازند چون می خواهند بهترين اجرای خود را ارائه دهند.
به عنوان نمونه ی صحنه ای كردن،در مقابل طراحی ِ رقص،دو نمونه از تجربه های شخصی خود را در اينجا نقل می كنم. در نمونه ی اول،من گروهی از رقصندگان زن را برای اجرای بازی های نمايشی،آن گونه كه سيد ابوالقاسم انجوی شيرازی تشريح كرده است،تعليم دادم. در بستر اصلی ِ بازی ها،رقصندگان حركت های خود را برای همراهی يك سلسله شعرهای روايی بداهه پردازی می كنند (انجوی شيرازی 1351؛Shay 1995). رقصندگان من ياد می گرفتند حركت های خود را طوری بداهه پردازی كنند كه هر يك از اجراهای بازی ها با اجرای ديگر تفاوت داشته باشد و تصوير واقع گرايانه تری از چگونگی ِاجرای اين بازی های نمايشی در بستر اصلی خودشان به تماشاگر القا كند. نمونه ی دوم،صحنه ای كردن ِرقص های خليج فارس (بندری) بود كه در آن به رقصندگان اين آزادی داده شده بود كه،به جای پيروی از يك دسته قواعد و فيگورهای پيش ساخته،براساس حركت هايی كه از يك گروه دانشجوی ايرانی آموخته بودند بداهه پردازی كنند.
عموماً رقص های محلی گيلان و خراسان (روستاهای خواف و تربت جام) در تهران،احتمالاً به خاطر محدوديت های مالی،توسط تعداد بسيار كمتری از رقصندگان،نسبت به آنچه كه در يك جشن روستايی ِ واقعی يافت می شد،به اجرا در می آمدند. روشن است كه رقصندگان حاضر دراين نمايش ها مهارت بسيار بيشتری نيز در فنون رقص از خود نشان می دادند و با گذشت زمان خيلی راحت تر جلوی تماشاگر ظاهر می شدند.
طراحي رقص: طراحی رقص يك شكل ِهنری است كه در آن يك طراح منفرد رقص هايی برای تماشای عمومی پديد می آورد،درست همان طور كه يك آهنگساز آثاری بديع (اُرژينال) برای مصرف عموم می آفريند. من در اين مقاله،با وجود اشاره به برخی نمونه های طراحی رقص که اساساًدر بر دارنده ی فنون باله ی غربی یا رقص مدرن،به ویژه موارد برگزیده ی طراح رقص ،هستند،محور تمركز مطلب را بر افرادی گذاشته ام كه عناصر اساسی رقص ايرانی ِ سنتی را در آثار خود به كار گرفته اند. اين ساخته های رقصی گستره ی وسيعی را تشكيل می دهند،از طراحی های دو سه دقيقه ای با الهام از تنها يك رقص مردمی كه،اما،توسط طراح پرداخت شده تا آثاری كه برنامه ی يك شب را به طور كامل پر می كنند و در آنها يك درام ِروايی با استفاده از عناصر سنتی ِ شاخص جلوی تماشاگران به نمايش در می آيد. به عنوان نمونه ی اين مورد دوم،اثر جديد جمال،«نقاب زرين ِگوران» ،را ذكر می كنم كه طراحی آن از مفصل ترين و چالش انگيزترين طراحی ها در تاريخ رقص ِنمايشی ِايرانی به شمار می رود و جمال در آن،هم ادبيات پارسی را منبع الهام حكايت خود قرار داده و هم از حركت های رقص مردمی ِ ايرانی،مناسك روحانی و رقص بداهه ی فردی شهری دركنار ِعناصر حركتی ِ بكر و يگانه ای استفاده كرده كه خود با تركيب منابع غربی و ايرانی ايجاد و روی آهنگی از احمد پژمان تنظيم كرده است. اين اثر يك طراحی ِ رقص ِتمام عيار است،يك اثر هنری ِ اصيل و بی مانند،كه سراپا به دست يك نفر طراحی شده است،هر چند عناصر سنتی در اين طراحی جزء‌جدايی ناپذير آن به حسب می آيند. پديد آوردن يك طراحی اصيل گاه نيازمند سال ها گسترش ِمفاهيم،طراحی های فضايی و صحنه ای،آفريدن حركت های بديع و ساير عناصر طراحی ِ نهايی است.
درك اين نكته نيز اهميت دارد كه طراحان رقص روی هم رفته افرادی كم و بيش خود ساخته هستند. بر خلاف رشته ی آهنگسازی كه دانشگاه ها و هنرستان های زيادی در سراسر جهان آن را تدريس می كنند، هيچ مدرسه ای برای تدریس طراحی رقص وجود ندارد،و كلاس های انگشت شمار موجود در برنامه ی درسی ِ رقص مدرن دانشكده ها و دانشگاه های آمريكا با عنوان «طراحی رقص» لزوماً طراح رقص بيرون نمی دهند. اين موضوع به خصوص در مورد رقص سنتی صدق می كند. طراحان رقص سنتی معمولاً از گروه های رقص حرفه ای يا غير حرفه ای برخاسته اند يا معمولاً مثل خود من افرادی خودآموخته هستند كه مجموعه ی متنوعی از سبك های رقص را ياد گرفته اند و اشتياق شديدی برای پديد آوردن آثاری صحنه ای بر مبنای آن سنت های رقص را در خود احساس می كنند.
تفاوت شاخص طراحی رقص با صحنه ای كردن در نيت طراح برای آفريدن يك اثر بكر تازه است،حتی اگر از عناصر متعدد ِرقص سنتی الهام گرفته يا استفاده كرده باشد. آهنگ هايی كه آهنگساز در آنها از ملودی های مردمی به عنوان مبنا يا منبع الهام ِاثر ِجديد استفاده می كند،باز هم آثاری بكر به حساب می آيند كه در آنها آهنگساز از تركيب های ريتميك و هارمونيك،تغييرات شدت صدا،سازبندی منحصر به فرد و ساير عناصر موسيقايی ای كه در اختيار دارد بهره گرفته تا اثری تازه و بديع بيافريند. «رقص های اسلاو» ِ دُوُرژاك يا «سوييت ايرانی ِ» روبيك گريگوريان آثار بدیع تازه ای هستند و آهنگسازان آنها قصد بازسازی ِموسیقی مردمی روی صحنه را نداشته اند؛ بلکه تمام عناصر موسيقايی ای را كه در اختيار داشته اند،در چهارچوب پارامترهای سبك پردازانه ی خاص خود،به كار گرفته اند تا آثاری تازه و نو برای شنوندگان بيافرينند. به همين نحو،طراحان،ضمن استفاده از عناصر سنتی،آثاری نو پديد می آورند كه نه بازسازی تاريخی اند و نه باز توليد ِانسان شناختی. آنها نيز مانند آهنگسازان در چهارچوب سنتهای سبک پردازانه ی خاص زمان و مکان خودشان کار میکنند.باخ در چهارچوب سبك بارُك كار می كرد،موتسارت در چهارچوب سبك كلاسيك و بتهوون در چهارچوب سبك رُمانتيك،يعنی عناصری كه آنها برای ساخت موسيقی خود بر می گزيدند،مثل سازآرايی،قالب های سمفونی،سوييت رقص،كنسر تو و غيره،درظرف زمان و مكانی جای می گرفت كه خودشان در آن زندگی و كار می كردند. در رقص،يك طراح در انتخاب يك سنت سبك پردازانه می تواند تصميم بگيرد كه پارامترهای سبك پردازانه و زيبايی شناختی اش را از باله ی كلاسيك غربی بگيرد،مثل كار طراحان رقصی همچون نژاد احمدزاده و عبدالله ناظمی ، و بعدها نيما كيان،يا خودآگاهانه از نوعی سنت سبكی جديد استفاده كند،مثل كاری كه جمال در آثار اخير خود انجام داده و آن را «سنتی – معاصر» ناميده است.
تاريخ صحنه ای كردن رقص ايرانی در ايران
با آغاز تدريس باله ی كلاسيك غربی توسط مادام كُرنِلّی در 1307 و به دنبال آن مادام يِلِنا آوْدِسيان و سَركيس جانبازيان در دهه ی 1320،كه همگی از ارامنه ی ايران بودند،قدم های كوچكی به سوی طراحی رقص های الهام گرفته از رقص ايرانی برای رسيتال های هنرجويان برداشته شد4. رسيتال های هنرجويان امكانی برای آنان به وجود می آورد تا آموخته های خود در سال های تعليم را به والدين شان يا ديگران نشان دهند. هنرآموزان نيز با اين اجراها فرصت اين را می يافتند تا استعدادهای خود به عنوان طراح و معلم رقص و نيز پيشرفت هنرجويان خود را به نمايش بگذارند. همه ی منابع حكايت از اين دارند كه اين سه معلم،كه هزاران كودك و جوان ايرانی را تعليم دادند،رسيتال هايی برگزار می كردند كه رويدادهای مهم سال شمرده می شدند (نک.Ramazani 2002 5 در ايران،كه اجراهای عمومی رقص به عنوان نمایش قبیح بدن،به خصوص بدن زن،با مخالفت سرسختانه ی توده ی مردم و شخصیت های مذهبی روبه رو بود،این رسیتال ها بر روی عموم باز نبود،بلکه به دوستان و اعضای خانواده ی رقصندگان ِجوان و شاید برخی شخصیت های بلند مرتبه اختصاص داشت.آنّّا جانبازیان،دختر سرکیس جانبازیان ،همین سنت را در جمع ایرانیان جنوب ِکالیفرنیا ادامه داده و ضمن تکرار کنسرت های آفریده ی پدرش به طراحی کارگان بزرگی از آثار جدید برای هنرجویان خود پرداخته است Anonymus 2002
حتی در اين دوره ی آغازين ِطراحی رقص ايرانی،اين معلمان اوليه ی باله كه خارج ازايران تعليم ديده بودند به عنوان منبع الهام ِ ساخته های خود به تصاوير شاعرانه و شرقی مآبی كه به وفور در شعر فارسی يافت می شد گرايش داشتند. اين گرايش البته از سنت طولانی ِ روسی در آفرينش باله های شرقی مآب سرچشمه می گرفت. كيان (Kiann 2003) از برخی طراحی های اوليه ی مادام يلنا با عنوان های «گل سرخ شيراز»،«گلناره» و «آواز قناری» نام می برد. طراحان رقص به انديشيدن به و استفاده از مايه ها و مضمون های ادبی و «بازسازی» فانتزی ِ رقص های دوره های پيشا اسلامی ، به خصوص نقش و نگارهای شديداً خيال پردازی شده ی رقص های ساسانی و هخامنشی،كه از آنها هيچ نمی دانيم،ادامه داده اند و می دهند،چون فكر می كنند اين مضمون ها احساسات ميهن پرستانه ی مخاطبان ايرانی شان را برمی انگيزد.
چهره ی شاخص بعدی در تاريخ رقص ايران يك زن آمريكايی نسبتاً مرموز به نام نيلاكرَم كوك (Nilla Cram Cook) است. او در سفارت آمريكا منصبی داشت،ولی عجيب تر اين است كه به عنوان «رئيس مميزی ِ تئاتر و سينما» در خدمت دولت ايران بود (Ramazani 2002:171). كرَم كوك در ميانه ی دهه ی 1320 گروه باله ی ايرانی را بنيان گذاشت كه،به گفته ی رمضانی،از جانب اشرف پهلوی تحت حمايت دربار قرار داشت و در سال های 27-1325 با پشتوانه ی مالی دولت گشت های هنری فراوانی به تركيه،لبنان،يونان و هند ترتيب داد و ظاهراً وقتی كرَم كوك به نوعی بيماری روانی مبتلا شد به سرعت منحل شد (Ramazani 2002:146-147,164-238). به نظر می رسد گروه باله ی ايرانی ِ كرَم كوك نخستين اجرای عمومی رقص مدرن و به سبك غربی ولی با مضمون ايرانی را در تاريخ ايران ارائه داده باشد (Ramazani 2002:171).
گزارش رمضانی نه تنها تصويری غير رسمی از فعاليت های داخلی اين گروهِ كم عمر به دست می دهد،بلكه اطلاعاتی هم درباره ی كارگان آن فراهم می كند كه در بردارنده ی چند توصيف زنده از برخی حركت های رقصی و مضمون های شرقی مآب ِمورد استفاده ی كرَم كوك و ديگران،و سرگذشت ِجوانی ِچهره های مهم رقص ايرانی مثل نژاد احمدزاده (كه او را چنين توصيف می كند:«نژاد،جوانی بيست و چند ساله با تحصيلات رسمی اندك بود، باهوش، زيرك، حسابگر و جسور»،صفحه ی 176) و آيدا احمدزاده (نام پدری:آخوندزاده) است كه بعدها همسر نژاد شد و پس از رابرت دُوارِن سرپرستی گروه باله ی ملی ايران را بر عهده گرفت.
مضمون باله های ساخته ی نيلا كرَم كوك بر اين نكته تأكيد می كند كه مضمون های ادبی و تاريخی محبوب ترين منابع الهام برای پديد آوردن رقص در ايران بودند،رويه ای كه تا امروز هم ادامه دارد. «او مطمئن بود كه جادوی ِ غنایی ِ آفريده های ما احساسات ميهن پرستانه ی معمولی ترين آدم ها را هم تحريك می كند – و موضوع ِ اجراها،وقار رقص های ما و اشعار ِهمراهی كننده ی آنها هر گونه توقع برای يك سرگرمی شهوانی را از بين می برد» (Ramazani 2002:171). نگرش كرَم كوك،كه چند نفری ايرانی در كنار طيف وسيع غربی ها در آن شريك بودند،امروزه نيز ادامه دارد،به طوری كه بسياری از هواداران رقص بداهه ی فردی ايرانی در غرب برای توجيه خود از آن استفاده می كنند (Shay 1999). رويای كرَم كوك برای جلب ايرانيان به هنر رقص در دهه ی 1320 هرگز تحقق نيافت،و نگرش های گسترده ی رقص ترسی در ميان همه ی اقشار جامعه ی ايرانی بعد از سال 1357 كه تمام اجراهای رقصی عمومی (به جز حضور مردان در رقص های مردمی ِ نواحی) ممنوع اعلام شد،ممنوعيتی كه تا امروز هم پابرجا است،بازتاب يافت. استفاده از معادل هايی مثل حركات موزون برای رقص نيز چيزی از مخالفت دولت و اجتماع كم نكرد. نگرش های رقص ترسی بين بخش های بزرگی از جوامع غربت نشين ايرانی نيز وجود دارد (Shay 1999).
با اين حال،اين گونه توليدات،به معنای دقيق كلمه،سنتی ِايرانی نبودند،بلكه باله ی غربی بودند و از حركت های باله ی غربی استفاده می كردند. تمام اين تجربه های اوليه ی باله،به خصوص استفاده از مايه ها و مضامين تاريخی ادبی و رمانتيك شده ی شرقی مآب،ميراث طراحان اوليه ی رقص بود كه به آيندگان رسيد،چون اين مضمون ها تا حد زيادی به رقص در اذهان عمومی نوعی ارزش هنری ِ مشروع می بخشيد. اين توليدات تا امروز هم ادامه دارند،مثل كنسرت اخير باله ی ايرانی ِ نيماكيان در سال 2004 در لس آنجلس. او آثار دراماتيكی همچون باله ی برجسته ی «زن»،و موضوع ِ تاريخی ِ «كاوه آهنگر» را با استفاده از عناصر باله ی مدرن و رقص روی پنجه طراحی كرده است.
جمال با توجه به كاربرد موضوع های ادبی و تاريخی درطراحی رقص می گويد: «ايرانی ها چنان از رقص هراس دارند كه طراحان رقص و رقصندگان با كاوش در شعر و تاريخ به عنوان روش های مشروع ِارزش دهی به رقص، و بنابراين محترم جلوه دادن ِآن، سعی دارند برايش نوعی «گرين كارت» جور كنند» (گفتگوی شخصی،7 دسامبر 2005).
سرآغاز توليد رقص سنتی ِايرانی در ميان جمعيت های كوچك ايرانی مقيم آمريكای دهه ی 1950 اجراهای عمومی چندين هنرجوی ايرانی ِ (اغلب) زن بود كه عموماً در نمايش های بين المللی ِاستعدادهای دانشجويی يا جشنواره های رقص مردمی ملل در سراسر آمريكا برگزار می شد. اينها اصولاً توليدات غير حرفه ای بودند كه جمعيت های قومی و مهاجر سنت های رقصی خود را در آنها به نمايش می گذاشتند (Shay 2006). در آن دهه دانشجوی زن ِ ايرانی به نسبت كم پيدا می شد و دانشجويان مرد حدود 95 درصد كل ايرانيان را در آمريكا تشكيل می دادند. با اين حال،چندين زن جوان موافقت كردند در اجراهای عمومی رقص ظاهر شوند. با اينكه نجمه نجفی (Najafi 1953) از وجود رقص در اجراهای دوران دانشجويی خود در آمريكا صحبت می كند، اما هيچ تصوير احتمالی ای از آن رقص ها در دست نيست،هر چند توصيف های او از «رقص آتش زرتشتيان» و يك «رقص بردگان» می تواند به محتوايی به شدت شرقی مآب اشاره داشته باشد (شی 1384).
تجربه ی شخصی خود من در 1954 با نسرين حكمت فرخ آغاز شد،يك هنرجوی اپرا در دانشگاه جنوب كاليفرنيا كه رقصنده ای بسيار چيره دست در زمينه ی رقص سنتی بداهه ی فردی بود. او نخستين حركت ها را به من ياد داد. رقص های او در سنت كلاسيك ايرانی يكسره انتزاعی محسوب می شدند،مثل رقص های مهين شهريور،هما مجلل و ديگران6. حكمت فرخ برای برخی نمايش های ويژه پی رنگ هايی ابتدايی طرح می كرد،مثل همان هايی كه رمضانی در مورد ديدار و رقص پسران و دختران روستايی شرح داده،ولی تا جايی كه من ياد دارم هيچ گاه سعی نكرد بازسازی های تاريخی خلق كند يا از موضوعات شعر فارسی استفاده كند. در حقيقت،رقص های او تجسم بخش ِوالاترين كيفيت سبك ها و حركت هايی بودند كه از دوره های صفوی و قاجار،كه شرح دقيق آنها در مقاله ی مهم آذردخت عامری(1382) آمده است،ريشه می گرفتند،و در بيشتر اين اجراهای دانشجويی از عناصر بداهه و سبك پردازانه ای كه گفتم (Shay 1999:28-55) استفاده می كرد. حكمت فرخ رقص های خود را با ضبط های قديمی صبا و ساير منابع ِسنتی از ِرِنگ ها و چهار مضراب ها اجرا می كرد.
اين طراحی های اوليه اساساً ساده بودند. صحنه عموماً از هر چيزی به جز رقصنده،كه به طور كلی فرم های پرداخت شده ی مجلسی (رقص بداهه ی فردی) را با طراحی های ساده برای اجتناب از تكرار اجرا می كرد،خالی بود.
من كار خود را در 1956 با طراحی چند رقصی آغاز كردم كه از دانشجويان ايرانی و افغانی ِ بسياری،كه در سال های تحصيل دانشگاهی با آنها ارتباط داشتم،آموخته بودم. اوج اين حركت يك سلسله كنسرت بود كه در چندين مناسبت دانشجويی ِ ايرانی به اجرا در آمد و و توجه مقامات دولتی ايران را جلب كرد و نتيجه ی آن بورسيه ای بود كه در 1958 برای تحصيل در ايران به من تعلق گرفت.
من در ايران توانستم شاهد اجرای رقص های بسياری در مناطق شهری و روستايی باشم. به عنوان كارمند اداره ی هنرهای زيبا7 در چند تمرين ِ«گروه موسيقی،آواز و رقص فُلكلُريك ملی» به رهبری نژاد احمدزاده،كه تازه تأسيس شده بود و هدفش «احيا،حفظ و اشاعه ی انواع موسيقی،آواز و رقص فُلكلُريك و ملی» بود (Kiann 2003)،حضور يافتم. رقص هايی كه اين گروه ِ تازه كار اجرا می كرد،به خاطر نفوذ احمدزاده،به شدت آميخته به عناصر باله بودند. اين گروه تا چندين سال در ايران و خارج برنامه اجرا می كرد8.
سال 1958 سال مهمی برای علاقه مندان به تأسيس و پيشرفت گروه های رقص مردمی با حمايت دولت بود. بايانی هان از فيليپين،مُيسِيِف از شوروی،گروه دولتی گرجستان،لادُ،كُلُ،گروه دولتی بلغارستان و بسياری گروه های ديگر در نمايشگاه جهانی بروكسل (كه من در راه سفر به ايران در آن حضور يافتم) برنامه داشتند،و اجراهای آنها از محبوب ترين و پراستقبال ترين برنامه های نمايشگاه محسوب می شد كه ميليون ها بازديد كننده را به خود جلب كرده بود. به گمان من همين اجراها الهام بخش دولت ايران، كه غرفه ی بسيار جذابی در آن نمايشگاه داشت،شد تا به فكر تشكيل گروه ايرانيان به سرپرستی احمدزاده بيفتد،چون در آن دوران بسياری از دولت های ملی دريافته بودند كه گروه های بزرگ ِرقص مردمی ِحرفه ای به لحاظ مالی مفيدند و تصوير مثبتی از دولت های ملی خود ارائه می دهند. ايران تنها يكی از كشورهايی بود كه از فرصت برگزار كردن ِگشت ِهنری برای گروه های تازه تأسيس خود استفاده كرد. فيليپين،سنگال و مكزيك نيز دركنار بسياری ديگر شروع به فرستادن گروه های رقص سنتی خود به گشت های هنری مهم و بزرگ كردند.
ايجاد اين گروه های رقص ملی با حمايت دولت موجب پا گرفتن مفهومی شد كه در اروپای قرن های هجدهم و نوزدهم به وجود آمده بود،و مفهوم«وحشی خوب» ِ روسو بهترين تجسم آن محسوب می شد: اينكه روستايی گری مخزن تمام چيزهای خالص و اصيل در عادات ملی ِ دولت است. اين مفهوم،به خصوص با ظهور احساسات ملی گرايانه،به ساير بخش های جهان سرايت كرد،در دهه ی 1950 به ايران و ديگر ملت های خاورميانه رسيد و در دهه های 1960 و 1970 گسترش يافت. احساسات ملی گرايانه سرچشمه ی كوشش های عمده برای گردآوری ترانه ها،قصه ها و رقص های مردمی بود.
من در 1960 پس از بازگشت به آمريكا شروع به طراحی رقص هايی كردم كه در ايران آموخته بودم،و كتابی به نام نارُدنی تانِتس (رقص های ملی) اثر طراح رقص روس،تامارا تكاچِِِنِكو (Tkachenko 1954) در كتابخانه ی دانشگاه يوسی اِل اِی يافتم كه كمك بزرگی در اين راه به من كرد. اين كتاب حركت های بنيانی،قدم ها و شرح جزئيات سبكی رقص های هر هفده جمهوری شوروی را در خود داشت، و از همين رهگذر،از طريق نام رقص های آذربايجان، ازبكستان، ارمنستان، گرجستان و تاجيكستان و حركت های آنها كه همراه با تصويرهای خطی ِساده شرح داده شده بود،دريافتم كه رقص های اين جمهوری ها اگر نگوييم شباهت بسيار،دست كم رابطه ای تنگاتنگ با سنت های ايرانی دارند. دوست خوبی اين بخش ها را برای من ترجمه كرد و من شروع به استفاده از آنها در رقص هايی كردم كه برای يك گروه دانشجويی در يو سی اِل اِی طراحی می كردم. اين رقص های تازه يافته مواد فراوانی برای كارهای جديد من فراهم كردند. در آن سال های اوليه رقص های گيلانی،آذربايجانی،ازبكی و تاجيكی طراحی می كردم. اين رقص ها را پژوهشگران فرهنگ عامه و قوم شناسان ِرقص در ميدان اصلی ِآنها گردآوری نكرده بودند،بلكه در اين كتاب و به منظور صحنه ای كردن و طراحی به شيوه ی مورد قبول شوروی ارائه شده بودند. البته اين بدان معنا نيست كه اين رقص ها خالی از هرگونه جزئيات قوم نگارانه بودند،بلكه به لحاظ هنری با هر رقصی كه ممكن بود در ميدان ديده شود فاصله داشتند. همه ی اينها به كمك موادی كه من به تدريج از جمهوری های ازبكستان،ارمنستان،گرجستان و آذربايجان شوروی دريافت كردم تقويت شدند. طی سال ها مكاتبه با آكادمی های علوم،كتابخانه های ملی و هيئت های دوستی و روابط فرهنگی ِ اين جمهوری ها،كتاب های متعددی درباره ی رقص،موسيقی،لباس،قوم نگاری،جغرافی و فيلم های بسيار،شمار زيادی عكس و صفحه های گرامافون از موسيقی رقص به دستم رسيد،كه همگی به درجات ِگوناگون در دانش من از رقض ايرانی سهمی ادا كردند.
اين سرآغاز دوره ای بود كه در آن مقوله ی اصالت در اجرای رقص مردمی و سنتی به يكی از عناصر مهم اجرا تبديل شده بود. برنامه های رقص و مطالب منتشر شده مملو از جزئياتی درباره ی اين بود كه كارگردانان هنری ِگروه های بزرگ ِ برخوردار از حمايت مالی دولت چقدر همواره به رقص های مردمی روستاها علاقه نشان می دادند و چطور در راه پيشبرد پژوهش های خود سختی های زندگی روستايی را به جان می خريدند (Shay 1999,2006). با اين حال بسياری از آنها،مثل ايگُُرمُيسِيِف اهل شوروی كه از نام آورترين طراحان رقص آن دوره بود،آماليااِرناندِس اهل مكزيك،نژاد احمدزاده و بعدها رابرت دُوارِن همگی تعليم باله ديده بودند،و هر قدر هم ادعای بازسازی اصيل ِرقص های مردمی روی صحنه را داشتند،باز هم آثارشان غالباً مشخصه های فنی و زيبايی شناختی ِ رقص شخصيتی (كاراكتر) در باله را بروز می داد. رقص شخصيتی يا «ملی» آن قسمت از باله ی كلاسيك است كه از عناصر حركت های باله برای طراحی رقص های «روستايی» استفاده می كند. خواننده حتماً بايد درك كند كه اين رقص ها به هيچ عنوان سنتی محسوب نمی شوند؛ آنها طراحی های باله هستند.
در سال 1345 در ايران رابرت دُوارِن،طراح رقص و رقصنده ی باله ی بريتانيايی،با دستياری ِ همسرش ژاكلين،از طرف اداره ی هنرهای زيبا برای سرپرستی گروه باله ی ملی ايران استخدام شد.9 نكتة مهم تر در رابطه با محور اصلی اين مقاله اين است كه در 1971 به او مأموريت دادند تا يك پژوهش ميدانی انجام دهد، و بعد همين گروه را كه احمدزاده پايه گذار آن بود از نو سازمان دهی يا بنيان گذاری كند (احمدزاده اكنون به سرپرستی ساخت و ساز و سازمان دهی مركز فرهنگی تالار رودكی در تهران گمارده شده بود) (Kinna 2003).
گروه جديد،يا از نو سازمان يافته ی رقص مردمی،كه اكنون جزء اداره ی هنرهای زيبا شده و عنوان سازمان ملی فُلكلُر ايران را گرفته بود،در گشت های هنری ِخارج از ايران به «رقصندگان محلی ايران» شهرت يافت كه «نُه سال پيش (1346) تأسيس شد» (Anonymus 1976a,1976b). اندازه و دامنه ی فعاليت اين گروه تازه پا كه دُوارِن رهبری آن را برعهده داشت،به خصوص با حمايت مالی بسيار فزاينده ای كه با پشتيبانی فرح پهلوی دريافت می كرد،درمقايسه با اجراهای محقر گروهی كه احمدزاده سرپرستی می كرد و پشتوانه ی مالی نسبتاً اندكی داشت،آن را تقريباً همتای يك گروه رقص جديد می ساخت. به خاطر اين افزايش بودجه،دُوارِن توانست قطعه هايی پديد آورد كه از جنبه ی ديداری ِصحنه آرايی ها،تعداد رقصندگان،لباس ها،همراهی موسيقيايی وساير تدبيرهای صحنه ای كردن پرداخت شده ترين آثار ِبه وجود آمده در ايران تا آن زمان به شمار می رفتند. اهميت تأثير كارگان اين گروه و دسترسی همگانی به ضبط های ويدئويی ِ اجراهای آن در پيشرفت صحنه ای کردن ِ رقص ايرانی درميان غربت نشينان ايرانی را نمی توان دست كم گرفت:گروه های پرشماری در خارج از ايران كوركورانه از طراحی های دُوارِن تقليد كردند و اغلب هم با اين باور كه اينها رقص های روستايی واقعی هستند كه می توان در خود روستا ديد.
اين كارگان،كه تقريباً يكسره به دست دُوارِن پديد آمده و شكل گرفته بود،شامل رقص ها و طراحی های برگرفته از بسياری نواحی مهم ايران بود (آذربايجان، گيلان،خليج فارس،جيرفت،فُلكلُر ِ تركمن،كردستان،بجنورد،كهگيلويه). به علاوه ی چندين رقص «تاريخی» با طراحی بديع (از دوره های صفوی و قاجار)،طراحی هايی با موضوعات ادبی و يك مراسم درويشی (Anonymus 1976a,1976b).
با اين حال،كار دُوارِن نيز مثل كار ايگُرمُيسِيِف و آماليا اِرناندِس،نشان دهنده ی اين ذهنيت بود كه كارگان روستايی ِ واقعی – رقص ها،موسيقی و لباس ها – به يك دستكاری «حرفه ای» نياز دارد. رقص ها با تعليم باله به رقصندگان «بهبود» داده می شدند. لباس ها از نظر رنگ طراحی می شدند و با عناصر جذابی «بهبود» می يافتند كه با سليقه و ارزش های زيبا شناختی ِتماشاگران ِطبقه ی متوسط شهری جور باشد، و موسيقی برای تماشاخانه های بزرگ «تنظيم» می شد. همه ی اين شيوه ها در بسياری از گروه ها،مثل گروه مكزيكی ِ مشهور ِ بالِت فُلكلُريكو،گروه رقص مُيسِيِف از شوروی و گروه بايانی هان از فيليپين مشترك بود.
هر چند طراحی های دُوارِن از رقص های مردمی تا حد زيادی از سرمشق گروه هايی همچون گروه مُيسِيِف پيروی می كرد،ولی خود او به روشنی برای عناصری كه طراحی می كرد احترام قائل بود و از نوازندگان نامدار محلی برای اجرای زنده دعوت می كرد. او فرصت زيادی برای پديد آوردن طراحی های پيچيده تر نيافت. چون گروهش عمر كوتاهی داشت و در 1357 منحل شد. دُوارِن در چندين اجرایی كه من از كارهای او ديدم از موسيقی بسيار اصيل تركمنی، بلوچی، گيلانی و كردی استفاده كرده بود10.
با اين حال،طراحی های او از رقص بداهه ی فردی،در بردارنده ی تصويرهايی به شدت شرقی مآب از ايران بودند. طراحی های «رقص های چهل ستون» و «هفت پيكر ِ» او،برگرفته از حكايتی از خمسه ی نظامی،به لحاظ آفرينش صحنه هايی تخيلی و شاعرانه كه هرگز در هيچ دوره ای از تاريخ ايران ديده نشده است،دقيقاً از سبك طراحان رقص روس ِ اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم پيروی می كردند. مثلاً در «رقص های چهل ستون» پرده به روی رقصندگانی باز می شود كه به شكل يك تابلوی زنده حالت گرفته اند. با آغاز موسيقی رقصندگان زن جان می گيرند و روايت های طراحی شده ای از رقص بداهه ی فردی را اجرا می كنند كه در عروسی ها يا ميهمانی های معاصر به چشم می خورد.
دُوارِن برای رقصندگان مرد،كه قدری ديرتر رقص خود را آغاز می كنند،تعدادی حركت باله و يك سبك رقص «مردانه» با هم تركيب كرده كه هيچ گاه جزء رقص مردانه ی عهد صفوی (1501-1785 م) كه به ادعای او قرار بوده در اين رقص بازنمايی شود،نبوده است. در حقيقت، رقصندگان، چه مرد و چه زن، برای دربار استخدام می شدند و خود درباريان هرگز اين طور كه طراحی رقص دُوارِن نشان می دهد در انظار عمومی نمی رقصيدند (نك.Shay 2005b,c ). «هفت پيكر» چون به دوره ی تاريخ خاصی تعلق نداشت به دُوارِن امكان می داد تا در طراحی ِرقص آن آزاد باشد. در اين اثر،شاهزاده خانم ها داخل هفت قاب عكس حالت گرفته اند و يكی يكی از داخل آنها قدم به بيرون گذاشته می رقصند،و در همان حال شاهزاده،با همان سبك طراحی «مردانه» ای كه دُوارِن برای اين گروه در نظر گرفته بود،دوروبر صحنه می چرخد.
دريادداشت های بروشور،دُوارِن ادعا كرده كه طراحی رقص اين اثر «پس از دو سال تحقيق» انجام گرفته است (Anonymus 1976b) و تحقيق او شامل تهيه ی نگارگری ها و چيدن «حدود بيست تای آنها پهلوی هم» می شده تا بازسازی اصيلی از رقص هايی كه چهار قرن پيش اجرا می شدند به دست آيد. به ادعای او: «هر قدم و هر حالت بازسازی نقاشی سنتی ِ واقعی است (De Warren and Anonymus 1976b; Williams,1973,29). من در جای ديگری اشاره كردم (shay 2002b) كه بازسازی تاريخی از روی تصويرهای تاريخی يا توصيف های مبهم موجود در سفرنامه ها امكان پذير نيست. حتی متأخرترين باله های كلاسيك،مثل «بعد از ظهر يك فُن» كارواتسلا و نيژينسكی،يا رقص های دوره ی بارُك كه نت نويسی ِ درست و دقيق شان هم در اختيار ما هست،و نیز آثار قرن بیستم،برای يك تاريخ دادن رقص و ساير افرادی كه سعی در باز آفرينی ِ رونوشت هايی دقيق از اجرای رقص های پيشين دارند مشكلات فراوان ايجاد می كنند. اكنون تصور كنيد كه تلاش برای بازآفرينی سنت رقص ِچهار صد سال پيش كه در مورد آن هيچ گواهی به جز نقش ها و نگارگری های سبك پردازی شده وجود ندارد و برای سنت رقصی كه حتی در زمان حال از هيچ شكلی از حركت نگاری برخوردار نيست،چه معنايی پيدا می كند.
آنتونی شِی،طراح رقص
هر چند من چند سالی در بسياری از گروه های رقص مردمی ِجمعيت های قومی يا جريان اصلی ِ ] آمريكا[ شركت داشتم،ولی پيشرفت خود درطراحی رقص را مديون اسلوب بازنمايی بر منبای اجراهای گروه های رقص مردمی دولتی هستم. جنبه ی نمايشی و پر تنوع ِاجراهای لادُ،گروه مردمی دولتی گرجستان،بالِت فُلكلُريكو،گروه رقص ازبك،بهار،و بايانی هان مرا افسون كردند. من تا حد ممكن به تماشای تمام اجراهای اين گروه ها می رفتم و زيبايی شناسی آنان را جذب می كردم. به خصوص زوُنيمير ليه واكُويچ،طراح رقص و نخستين مدير هنری لادُ،گروه دولتی رقص ها و آوازهای مردمی كروآسی،را به چشم يك معلم می نگريستم. يكی از اجراهای لادُ (12 نوامبر 2002) هنوز هم برای من الهام بخش است.
ابزاری كه بيش از همه برايم كاربرد يافت همانی بود كه از ليه واكُويچ آموختم: بيشترين استفاده از جزئيات اصيل ِحركات،لباس و موسيقی برای خلق تصويری از واقعيت و اصالت. استفاده از جزئيات اصيل نيازمند پژوهش فراوان است. من ساعت ها وقت صرف مطالعه،آموختن رقص در كارگاه ها و تمرين های لادُ،شركت در همايش های يوگسلاوی و محلی،و باز هم مطالعه كردم. برای رسيدن به هدف كتابخانه ی عظيمی از كتاب ها،مقاله ها،آثار موسيقی،صفحه و نوار،فيلم و ديگر ابزارهای پژوهشی گرد آورده ام تا پشتوانه ی كارم باشند. به قصد پژوهش مدام به كشور های مبدأ سفر می كردم. به دنبال يك سفر پژوهشی به ايران،افغانستان،ازبكستان و تاجيكستان در 1976، ملهم از يافته هايم،به آمريكا برگشتم و در 1977 پس از بنيان گذاشتن ِ گروه رقص بين المللی ِ«آواز» شروع به طراحی تعداد زيادی رقص از ناحيه ی فرهنگی ِبزرگ ايران كردم. البته به هر حال خودم اهل ايران نبودم و احساس می كردم برای پشتوانه ی كار طراحی رقصم به گردآوری مدارك فراوانی نياز دارم.
يكی از بزرگ ترين تمجيدهايی كه شنيدم پس از اجرای يك عروسی متعلق به شمال كروآسی (1974) بود. خانم مسنی با چشمان پر اشك به سراغم آمده و گفت: «من هم تو همون روستا عروسی كردم و مراسم عروسی ام درست عين همين بود.» اما،البته،درست عين آن نبود: عروسی او پنج شبانه روز طول كشيده بود و روايتی كه من طراحی كرده بودم فقط 17 دقيقه بود. موفقيت هنری من در طراحی اين رقص مديون وجود جزئيات اصيل ِبی شماری بود كه برای آن زن خاطره ی جشن عروسی اش را زنده كرد –همان فرآيندی كه در آن كسی كه از گل سرخ عطر می گيرد چنان با موفقيت گل را به عصاره اش تقليل می دهد كه هر كس آن را می بويد بی درنگ به ياد گل سرخ می افتد. اين يك توهم است،ولی برای من عمق و احساس دارد.
در اينجا می خواهم روشن كنم كه با وجود استفاده ی فراوان از عناصر اصيل ِ حركتی،موسيقايی و پوششی،هرگز بر اين باور نبوده ام كه كارم رونوشت دقيق اجراهای روستايی است. همواره به قصد آفرينش يك اثر هنری كار كرده و هيچ گاه سعی نكرده ام روی صحنه قوم نگارانه اجرا كنم. طراحی های من قرار است آثار اصيل خودم باشند كه عناصر اصيل بر گرفته از منابع بسيار ِمتنوع سنتی در آنها به كار رفته اند. من تعريف آن خانم مسن را تأييد ِرسيدن به اين هدف خود می بينم كه رقص را به گونه ای ارائه كنم كه تصوير آفريده ی من در ذهن مردم منظره ی همان اجرای روستايی ِواقعی را تداعی كند كه به چشم خود ديده اند.
من برای توليد آثار مبتنی بر رقص بداهه ی فردی كه مبنای رقص های شهری ام را تشكيل می دهد،هيچ گاه به سراغ تصويرهای شعری يا بازسازی های تاريخی نرفته ام،بلكه روی استفاده از زيبايی ِ ذاتی ِ بداهه پردازی و ساختار هندسی ای متمركز مي شوم كه منبع ِاطلاعاتی اين سنت طراحی به شمار می رود. مي دانم كه بازسازی يك رقص تاريخی روی صحنه غير ممكن است. مثلاً با اينكه می دانيم رقصندگان دوره ی قاجار در رقص های خود از حركت های ورزشی و نرمشی استفاده می كرده اند،هيچ گواه عينی از اين حركت ها در دست نداريم.
آنچه در اين مقاله می خواهم نشان دهم اين است كه سياست بازنمايی قوميت و هويت به وسيله ی ديداری ترين شكل ِآن،يعنی رقص سنتی كه برای عموم و به صورت نمايشی اجرا می شود،سياستی پويا،مشروط و بسيار بحث انگيز است. بهره برداری از رقص مردمی به عنوان محملی كه بازنمود ِديداری ِ جمعيت های مهاجر ِقومی باشد در گذر زمان تغيير يافته و ديگر نمی توان رقص سنتی را صناعت ِ بنيادين و تغيير ناپذير ِزندگی مهاجران دانست. تاريخ دان آمريكایی،جان ر. گيليس،يادآوری می كند: «معنای درونی هويت هر فرد يا گروه،يعنی آن حس همسان بودن در طول زمان و مكان،با يادآوری خاطره ها دوام می يابد؛و آنچه به ياد می آيد به وسيله ی هويت ِمفروض تعيين می شود ]...[ بايد به خاطر داشته باشيم كه يادها و هويت ها چيزهای ثابتی نيستند،بلكه بازنمايی ها يا ساخت و سازهای واقعيت هستند،پديده هایی ذهنی اند نه عينی» (Gillis 1994:3).
جمال، چرخيدن در مسير زمان: تحول خاموش در رقص ايرانی
آفريده های تازه ی جمال در زمينه ی طراحی رقص موردی ارزشمند برای بررسی در اين مقاله است،چون فلسفه ی خلاقيت او بازتاب ِتغييرات عمده ای است كه نحوه ی صحنه ای كردن ِرقص سنتی در آمريكای قرن بيست و يكم را آشكار می سازند. جمال پس از آن كه از وطنش،ايران،به آمريكا آمد،فعاليت حرفه ای خود را در زمينه ی معماری آغاز كرد،بعد به هنرهای تجسمی رو آورد و تا سال ها از چهره های موفق نقاشی در جنوب غرب آمريكا بود،و هنوز هم هست. طراحی رقص او بازتاب آموخته های او از معماری و هنرهای تجسمی است.
فعاليت حرفه ای جمال در طراحی رقص در سال 1992 با طراحی رقص گروهی ِ «شاطری» آغاز شد. اين نخستين طراحی شناخته شده ی اين رقص بود كه برای يك گروه و به عنوان يك اثر هنری به وجود آمده بود. اين طراحی نماد ِگروه رقص بين المللی «آواز» شد و چيزی نگذشت كه بسياری از گروه های رقص شروع به تقليد از اين اثر يا پديد آوردن روايت های مشابه از طراحی رقص جمال،كه در جامعه ی ايرانيان مقيم آمريكا مجبوبيت عظيمی داشت،كردند. « چرخ: چرخيدن در مسير زمان» عنوان يكی از تازه ترين طراحی های جمال برای گروه رقص بين المللی «آواز» در لُس آنجلس است،او اكنون سرپرستی اين گروه را بر عهده دارد. همين عبارت مضمون و پيامی هم هست كه محتوای پژوهش ها،زندگی هنری و فلسفه ی او و راهبردهايی كه در طراحی رقص،برای پيشبرد رويكردی تازه به يكی از اَشكال ِ ديرينه ی بيان فرهنگی به كار می گيرد،را تشكيل می دهد. به گفته ی او: «رقص ايرانی حتی در ايران نيز به درستی درك نشده است. بر خلاف شعر،كه در سراسر خاورميانه قالب اصلی بيان فرهنگی و زيبا شناختی را تشكيل می دهد،رقص،به خصوص به عنوان يك قالب هنری برای اجرای عمومی،هيچ گاه از پشتيبانی،گسترش و توسعه ی پايدار،كه برای تبديل شدن به يك قالب هنری حقيقی ضروری است،برخوردار نبوده است. رقص در ايران از قالب های بيانی ديرينه به شمار می رود. گواه اين شكل بيان فرهنگی شمار بسيار زيادی تنديس، نگارگری،نقش روی كاشی،نقاشی های قهوه خانه ای،ديوارنگاره ها و ديگر تمثال نگاری هايی است كه ديرينگی شان دست كم به شش هزاره می رسد. به لحاظ نظری،رقص ايرانی به خاطر ماهيت بداهه ای كه دارد می تواند،هم از نظر مفهومی و هم از جنبه ی زيبايی شناسی بی اندازه رشد و توسعه پيدا كند. طراحی رقص من جوهره ی عواطف من است،و من می خواهم با مخاطبان خود در سطحی عاطفی ارتباط برقرار كنم.» (گفتگوی شخصی،3 مارس 2002).
«چرخ:چرخيدن در زمان» اكتشافی معاصر در دنيای تصوف است و در طراحی رقص ايرانی نقطه ی عطفی به شمار می آيد. پيچيدگی تركيب ها و مفاهيم،كه تضادی دراماتيك با سادگی طراحی رقص،حركت ها و لباس ها داشتند،با پخش تلويزيونی از تلويزيون ملی در سال 2004 برای جمال آوازه ای ملی به همراه آورد. تماشاگرانی كه برنامه ی گروه رقص بين المللی «آواز» را به انتظارديدن رقص های مردمی ِ رنگارنگ برگزيده بودند،با مشاهده ی اين درام تهورآميز ِمعاصر مبهوت شدند. اين اثر چندين كمك هزينه و جايزه برای جمال حاصل آورد.
از دهه ی 1970 كه «فلسفه»ی نيواِيج سراسر آمريكا را درنورديد،بسياری از آمريكايی ها به كاوش در صوفی گری به عنوان شكلی از عرفان و روشی تازه برای دست يابی به حقيقت نفس پرداختند. روشن است كه بيشتر كسانی كه جنبه ی روحانی تصوف را به شكل سطحی مورد مطالعه قرار دادند معنای آن را نفهميدند. نمونه ی معروف چنين اشخاصی مادُنا،يك ستاره ی معروف و مردم پسند است كه ادعا می كرد به فلسفه ی تصوف ايمان آورده است. با اين حال،هر اثر هنری ای كه اين مضمون را به كار گرفت از محبوبيتی برخوردار شد. به دنبال موفقيت عظيم جمال در «چرخ:چرخيدن در مسير زمان»،چندين طراح رقص ايرانی آثاری با مضمون تصوف روی صحنه بردند.
جديدترين رقصی كه جمال طراحی كرده،محصول سال 2005 او با نام «نقاب زرين گوران» است كه از داستان بهرام گور در شاهنامه الهام گرفته است. جمال در نخستين روايت خود از اين اثر،كه در سال 2003 با نام «گوران» به صحنه رفت،داستان را طوری تنظيم كرده بود كه از ديدگاه گورها بازگو شود،نه از روی روايت فردوسی.
اين اثر يك درام روايی در قالب رقص است كه برنامه ی كامل يك شب را به خود اختصاص می دهد و در آن از بسياری از گونه های حركت های سنتی و معاصر استفاده شده كه دامنه ی آنها حتا از روش های سنتی ِ صحنه ای كردن رقص ايرانی هم كه جمال قبلاً به وجود آورده،فراتر می رود. او صورت رقصندگان را نقاشی كرده،جامه های معاصر نوينی طرح كرده و صحنه را به جنگلی تبديل كرده و،در اين حال،رقصندگان حركت های برگرفته از عناصر ِ حركتی ِجديد و يكتای او را به كار می برند كه خود آن را به طور ويژه برای اين اثر جديد به وجود آورده است.
اين طراحی ِ رقص نوين رهيافتی آوانگارد در خود دارد كه در روايت نخست در سال 2003 يعنی «گوران» مايه ی حيرت و آشفتگی بسياری از ايرانيان مسن تر مقيم آمريكا شد. آنها اين اثر را بيش از حد پيچيده يافتند و با دشواری فراوان درك كردند،هر چند كه نقدهای تحسين آميز فراوانی از جانب غير ايرانی ها و منقدان رقص بر آن نوشته شد. منتقد رقص لس آنجلس تايمز،لوييس سيگل،اظهار داشت كه: «نقاب زرين گوران از دستاوردهای بی نظير جامعه ی رقص جنوب كاليفرنيا بود» (19 آوريل 2005). بسياری از مخاطبان ايرانی در برابر رهيافت های تازه نسبت به طراحی رقص سرسختی نشان دادند؛ آنها خواستار پای بندی به نحوه های ارائه ی سنتی بودند. جمال هنگام باز آفرينی اين اثر درسال 2005 متوجه شد كه اين عزيمت سريع از كارهای قبلی پيچيدگی های بيش از حدی را موجب شده و بنابراين در بازنگری داستانی كه با عنوان تازه ی «نقاب زرين گوران» به صحنه آورد،بدون تغيير اساسی در طراحی رقص،ديدگاه روايت را به يكی از شخصيت های انسانی،يعنی آزاده،سپرد. تماشاگر اين روايت تازه را با راحتی بيشتری پذيرفت چون توانست با شخصيت انسانی ِارائه شده در آن ارتباط برقرار كند. جمال می گويد: «طراحی رقص من برای سرگرم كردن ايرانی ها نيست. من رقص طراحی می كنم تا فرهنگ خود را به غير ايرانی ها بشناسانم. از قصه های ايرانی به شيوه ی معاصر و به زبان امروز استفاده می كنم تا مخاطبان تازه ترو جوان تر را جذب كنم،به اين اميد كه حس كنجكاوی شان آنها را به فراگيری عمق فرهنگ ايرانی راهبر شود. با اين حال،وظيفه ی من اين است كه دريچه ی ذهن مخاطبان ايرانی خود را به سوی روش های تازه ی ديدن هنر و بيان هنری بگشايم» (گفتگوی شخصی،30 ژانويه ی 2005).
«من يك هنرمندم، نه منجی رقص های مردمی ملی. هيچ يك از كارهای من روی صحنه تأثيری بر اجراهای ميدانی رقص نخواهند گذاشت.آفريده های من آنچه را كه مردم مناطق روستايی ايران در جشن های خود اجرا می كنند تحت تأثير قرار نخواهد داد. من اوايل طراحی و صحنه ای كردن ِرقص های كلاسيك و مردمی را به روشی بسيار سنتی انجام می دادم. از اين پس نيز رقص سنتی را به عنوان منبع الهام به كار خواهم گرفت،اما اكنون به گسترش انديشه های خلاق خود می پردازم. می خواهم جهانی كاملاً تازه از رقص بيافرينم و جايگاهی تازه به رقص ايرانی ببخشم. من قادر به اين كار هستم چون خوشحالم كه آزادی ِخلق كردن را دارم. اين آزادی از تعليمی كه در نقاشی ديده ام سرچشمه می گيرد. نمی خواهم بازيگر هميشگی نقش طراح رقص مردمی يا طراح رقص مدرن باشم. با چنين چيزی كاملاً بيگانه ام و می خواهم به روش تازه ی خودم با مخاطب ارتباط برقرار كنم» (جمال،30 دسامبر 2005).
مشاهده ی نسل جديد طراحان رقص به من اين امكان را می دهد كه آينده ای درخشان برای طراحی و صحنه ای كردن رقص سنتی ايرانی ببينم. زيبايی اين رقص همواره الهام بخش هنرمندانی با گستره ی متنوعی از ديدگاه های زيبا شناختی خواهد بود و آنان اين هنر را به مسيرهايی تازه و هيجان انگيز هدايت خواهند كرد. همگی ما بايد برداشت خود را از مفهوم دقيق «اصالت» تصحيح كنيم. پيشرفت های نوين در رقص ايرانی تضمين كننده ی اين هستند كه ايران و مردمانش همچنان با بالاترين درجه ی هنری و اصالت بازنمايی خواهند شد. تا زمانی كه رقص ايرانی به شكل يك اثر هنری و نه يك كالای تجاری و مبتذل توليد شود،همواره برای مردمانش سربلندی و افتخار به همراه خواهد داشت.
1. در اينجا از واژه ی «پرشيا» استفاده كرده ام چون اين واژه،برخلاف واژه ی «ايران»،در ذهن بسياری از غير ايرانی ها با پس زمينه های مختلف ِ فكری،آميزه ای از تصورهای رُمانتيك و شرقی به وجود می آورد. غربی ها،به ويژه،پرشيا را سرزمين بناهای تاريخی ِافسانه ای همچون كاخ های خلفا و مسجدها و مناره ها می دانند، حرم هايی با بركه های آب روان و كنيزكان نيمه عريان و ديگر تصويرهای هاليوودی ای كه از دهه ی 1950 در فيلم هايی مثل «عمر خيام» و «قسمت» ارائه شده است. شرقی مآبی يعنی تلفيق كشورهای خاورميانه در قالب يك مكان پهناور و بی زمان كه در آن ايرانيان،ترك ها و عرب ها با هم فرقی ندارند. به چشم يك خارجی،همه ی مكان ها،سبك های معماری و انواع لباس در خاورمينه يكی است. همه همان دستارها،رداها،روبنده ها و جامه های زنان «حرم» را می پوشند كه آشنای سينماروهای هاليوود است و در بسياری از فيلم های «هزار و يك شبی» يافت می شود.
2. تجربه ی شخصی من دراين زمينه با بخت و اقبال مساعدی همراه بود،چون در 1958،به عنوان مترجم،يك فيلمساز آمريكايی و همسرش را در سفر به ايران همراهی كردم و توانستم در بسياری از مناطقی كه آنها فيلمبرداری داشتند شاهد اجرای رقص باشم.
3.درايالات متحده ی آمريكا،كارگزاران هنری ِ بودجه های دولتی،ايالتی و محلی مدام هيئت هايی از متخصصان موسيقی،رقص،تئاتر،هنرهای تجسمی و غيره را دورهم جمع می كنند تا هزينه ی برنامه های به ظاهر بی نظير را برآورد كرده و اعلام كنند. من در شماری از اين هيئت ها حضور داشته ام و می دانم مسئوليت بزرگی متوجه اعضای اين هيئت ها می شود.
4. رمضانی (Ramazani 2002:8-9) ادعا می كند مادام كُرنِلی يك «روس سفيد» بوده است. من نمی دانم منظورش از اين حرف يك اشاره ی سياسی است يا تعلق داشتن اين فرد به كشور بيلوروس (روسيه سفيد). كلاس هايی كه او ]رمضانی[ در آنها شركت داشته روی «آموزش رقص های مردمی روسی» متمركز بوده اند (Ramazani 2002:9). از سوی ديگر،كيان (Kiann 2003) اظهار می كند كه «هر سه ی آنها با اصليت ارمنی» بوده اند.
5. پژوهشگران رقص بايد از كتاب رمضانی با احتياط استفاده كنند. گزارش های عينی او از برنامه های رقصی كه خود در آنها شركت داشته يا شاهدشان بوده روی هم رفته منبع بسيار خوبی برای تاريخ رقص آن دوره ی ايران (1320-1330) به شمار می روند كه چندان مدرك مستندی از آنها در دست نيست. اما،مثلاً،اظهار نظرهای شاعرانه و شرقی مآب او درباره ی رقص های باستانی و تاريخی (صفحه های 4،110،171) درست نيستند و برخی مشاهده های او (بدون ذكر منبع) از كتاب رضوانی (Rezvani 1962) گرفته شده اند كه آن هم دچار همين مشكلات است.
6. با اينكه من در اينجا واژه ی «كلاسيك» را برای اختصار به كار برده ام،اما همان طور كه هم خودم (Shay 1999 و شی 1384) اشاره كرده ام و هم آذردخت عامری (1382)،در رقص ايران به بيان دقيق هيچ سنت كلاسيك حقيقی ای وجود ندارد. ظهور سنت ِكنونی كه،برخلاف موسيقی شهری ايرانی،بر چسب «كلاسيك» خورده فاقد عناصر ضروری ِيك سنت كلاسيك،مانند يك اصطلاح نامه (چيزی كه در ازبكستان وجود دارد)،آموزشگاه رسمی،روش تدريس استاندارد و غيره است.
7. من فلوت ِنواز اصلی ِاركستر سمفونيك تهران بودم.
8. با تشكر از آذردخت عامری كه فتوكپی چندين مقاله در نشريه های ايرانی،به خصوص مجله موزيك،را در اختيار من گذاشت كه فعاليت های گروه تازه تأسيس ِ(1958) رقص های ملی و فُلكلُريك ايران را به طور دقيق شرح می دادند.
9. چيزی كه داستان گروه های اجرايی در ايران را كه من سعی دارم در تار و پود اين مقاله بگنجانم پيچيده تر می كند،اين است كه سرپرستی گروه باله ی ملی ايران به آيدا احمدزاده،همسر نژاد احمدزاده،سپرده شد كه هم در رقص سنتی ايرانی مهارت داشت و هم يك رقصنده ی باله ی كلاسيك ِقابل به شمار می رفت. او در دوران تصدی اين مقام چندين باله ی كلاسيك با مضمون ايرانی برای گروه طراحی كرد (نك. Kiann 2003).
10. من در سپتامبر 1976 درمحل دانشگاه يواِس سی در لُس آنجلس شاهد دو اجرا از رقصندگان محلی بودم كه هر شب برنامه ی متفاوتی داشتند،و يك اجرا هم در 13 اكتبر 1976 در تالار رودكی تهران ديدم. كاری مشابه در كارگان ِبهار،گروه ملی ازبك،هم يافت می شد. ولی طراحی رقص آن،گذشته از نمايش هفت زنی كه نمايانگر هفت قوم بودند،چندان وجه اشتراكی با طراحی دُوارِن نداشت. در اين اثر نيز شاهزاده خانم ها داخل هفت قاب عكس حالت گرفته بودند و يكی يكی از داخل قاب ها قدم به بيرون می گذاشتند و می رقصيدند،و در همان حال شاهزاده،با همان سبك طراحی «مردانه» ای كه دُوارِن برای اين گروه انجام داده بود،دوروبر صحنه می چرخيد.
سيدابوالقاسم، انجوی شيرازی 1351 بازيهای نمايشی؛ تهران:اميركبير شی،آنتونی 1384 «رقص ايرانی: مروری دانشورانه بر مسائل پژوهشی»، فصلنامه موسيقی ماهور، تابستان، شماره ی 28: 9-25.
عامری، آذردخت 1382 «رقص عاميانه شهری و
رقص موسوم به «كلاسيك» ايرانی: بررسی تطبيقی در حوزه ی تهران»، فصلنامه
ی موسيقی ماهور،تابستان،شماره ی 51:20-74.
1976a Iranian National Folklore Organization (Mahalli
Dancers) Program 1976b Mahalli Dancers of Iran. Souvenir program 2002 Djanbazian Dance Academy 60th Anniversary. Souvenir program. Buckland,Theresa j. 1999 “Introduction: Reflecting on Dance Ethnography.” Dance in the field:Theory, Methods and Issues In Dance Ethnography NY:St. Martins Press, 1-10 De warren,Robert and Pater Williams 1973 “Discovery in Persia.” Dance and Dancers. January 1973,28-32 Foucault, Michel 1977 Discipline and Punish:the Birth of the prison. Translated by Alan Sheridan. NY: Vintage Books. 1980 History of Sexuality. Vol.I.Translated by Robert Hurley. NY:Vintage Books. Gillis,john R. (editor 1994 Commemorations:the Politics of National Identity.Princeton University Press. Gore,Georgianna and Maria Koutsouba 1992 “Airport Art’ in a Sociopolitical Perspective:The Case of Greek Dance Groups of Plaka” Proceedings. 17th Symposium of the study Group on Ethnochoreology. Nafpolion, Greece,july 2-10,pp.29-34 Hamada,Geoffrey M “Politics of Dance Research: Yugoslavia and Iran.” Journal of the Association of Graduate Dance Ethnologists,’ (Spring). Los Angeles: Department of Dance, UCLA1977 1978 “Dance and Islam: The Bojnurdi kurds of Northeastern Iran.”MA Thesis. Los Angeles: UCLA Kiann, Nima 2003 Era of Pahlavi and Modernization of Iranian Culture and Arts Hyperlink, “http://www.artira.com/nimakiann/history/contemporary.html Najafi, Najmah 1953 Persia is My Heart. NY: Harper Ramazani, Nesta 2002 Dance of the Rose and the Nightingale. Syracuse, NY: Syracuse University press. Rezvani,Medjid 1962 The Theatre et la Danse en Iran. Paris: Maisonneuve et Larose Rombos- Levides, Marica 1992 “Dynamics of Traditional Dance as a Penetrating Force in the Formation of Greek Ideology and Culture” Proceedings. 17th Symposium of the Study Group on Ethnochoreology. Nafpolion,Greece, July 2-10,PP. 99-108 Shay, Anthony 1986 Transfterring and Trasnforming Traditional Music and Dance for and to the Stage Unpublished Paper given at the 25th Year Anniversary Symposium. Folklore and Mythology Studies: Retrospect and prospect, UCLA, May 30-31 1995 “Bazi-ha-ye Namayeshi: Iranian Womens Theatrical plays” Dance Research journal. 27/2 Fall 1995. 16-24 1999 Choreophobia: Solo Improvised Dance in the Iranian World Costa Mesa. California: Mazda Publishers 2002 Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation and Power. Middletown,CT:Wesleyan University Press 2005a “Choreographing the Other: The Serbian State Folk Dance Ensemble, Gypsies, Muslims,and Albanians.” Pape delivered The Congress on Research in Dance Conference, “Dance and human Rights,” Montreal ,Nov.10-13 2005b “Male Oriental Dancer.” In Anthony Shay and Barbara Sellers- Young,editors. 2005c Belly Dance : Orientalism ,Transnationalism ,and Harem Fantasy. Costa Mesa,CA Mazda Publishers, 85-113 2006 Choreographing Identities: Ethnicity,Folk Dance,and Festivals in the United States And Canada. Jefferson, NC: McFarland And Company. Publishers. Forthcoming Tkachenko, Tamara 1954 Narodny Tanets. Moscow: Iskusstvo
Click on each image to order Anthony Shay's books
home | introduction | articles
Copyright © Anthony Shay
All Rights Reserved.
|
|
|
|
