مقدمه
در آغاز اين مقاله مي توانم به صراحت اظهار كنم كه بيش از نيم قرن با رقص ايراني در مقام اجرا كننده، طراح رقص و پژوهشگر سرو كار داشته‌ام و روشن است كه ديدگاه‌هايم همين دلمشغولي و عشقم به اين نوع از بيان فرهنگي ايراني را منعكس مي‌كند. آن هيجان زيبا شناختی اي كه از بداهه‌پردازي و زير ساخت هاي هندسي هنر رقص بداهه فردي ايراني برمي‌خيزد همچنان با سروري ويژه قلبم را مي‌آكند. تحقيق در مبحث رقص ايراني تمامي هيجان كشف يك داستان مرموز را در خود دارد.
بنابراين مي‌خواهم دقت و توجه خاصي صرف كنم تا به دانشجويان علاقه‌مند به هنرهاي ايراني تازه‌ترين نتايج بهترين تحقيقات در اين مبحث را، كه با رويه‌اي كند اما نويدبخش در حال رشد است، ارائه دهم. من از همان آغاز دريافتم كه ايرانيان با رقص، به خصوص رقص بداهه فردي، يك رابطه عشق و نفرت دارند، و از آنجا كه زيباشناختي بنياني آن را درك كرده بودم دوست داشتم دليل اين امر را بدانم. رقص در خلاء موجوديت پيدا نمي‌كند، بلكه با تمامي قالب‌هاي بيان فرهنگي و زيباشناختي ديگر ارتباط دارد، و من براي شناخت و درك آن ناگزير از كاوش موسيقي، خوشنويسي، معماري، نمايش و به خصوص ادبيات بودم.
از ابتداي كار، پيوندعميق بين حركات و فنون رقص بداهه فردي ايراني و ساير قالب‌هاي بيان تجسمي و اجرايي را احساس و عمري را در اثبات اين پيوندها صرف كردم (shay 1997,1999). به زبان ساده، براي شناخت رقص ايراني فهميدم كه بايد حافظ را بشناسم و سپس با زيستن در ميان همه‌ي اين قالب‌هاي بيان هنري متوجه شدم كه ريشه‌اي بس محكم در يكي از غني‌ترين تمدن هاي جهان دوانده‌ام.
رقص ايراني به عنوان يك مبحث پژوهشي در زمينه‌ي تحقيق ، و مخصوصاً تحقيقي كه هنرها وديگر قالب‌هاي بیان فرهنگي ايراني مثل شعر و موسيقي را شخصيت پردازي مي‌كند، بسيار عقب مانده است. نگرشهاي مبهم و اغلب منفي بسياري از ايرانيان، اگر نگوييم اكثر آنان حتي پژوهشگران نسبت به رقص موجب شده تا من از واژه‌ي «رقص هراسي» (Choreophobia) براي توصيف اين ناسازگاري استفاده كنم (Shay 1999). طي نيم قرن گذشته تعداد محدودي نوشته‌ي جدي درباره‌ي مبحث رقص ايراني تاليف شده ولي بخش اعظم اين نوشته‌ها كم و بيش از جانب استنباط‌هاي شايع و خيال‌بافي‌هاي رمانتيك درباره‌ي رقص و رقصندگان ايراني و آفريدن داستان‌هاي شرقي‌مآبانه براي اجراي آن به سختي آسيب ديده است. اين استنباط تا حد زيادي ريشه در سوء تعبير داده‌هاي تاريخي محدودي دارند كه در اختيار ماست وعموماً در قالب شرح و وصف هاي اغلب كينه‌توزانه از رقص و رقصندگان به قلم نويسندگان بيگانه‌اي آمده است كه روزنگارها و سفرنامه‌هاي خود را مرتب براي طيف گسترده‌اي از خوانندگان اروپايي و محلي خود منتشر مي‌كردند.
متاسفانه اين نوشته‌ها، و طرح‌هاي اندكي كه مسافران و روزنگاران خارجي كشيده‌اند، در كنار آثار قابل توجه هنرمندان بومي در سرتا سر تاريخ ايران همچنان منبع اصلي اطلاعات ما درباره‌ي مبحث رقص و رقصندگان محسوب مي‌شود. از آنجا كه بيشتر نويسندگان كتابها و مقاله‌هاي جدي اخير با نيت خوبي قلم به دست مي‌گيرند، فكر مي‌كنم انتقاد از مؤلفين مشخص روي هم رفته دلسرد كننده باشد، به ويژه از آنجا كه بسياري از سوء تعبيرها در كتابها و نوشته‌هاي گوناگون تكرار شده‌اند و اشاره به برخي موضوعات به جاي كتابها يا مقاله‌هايي كه آنها در خود جاي داده‌اند سودمندتر خواهد بود. با اين حال، ضروري است يكي دو مثال، به خصوص از نويسندگان قديمي‌تر، ذكر شود تا برخي مشكلات مهم برآمده از نوشته‌هاي آنان نمايان شود. بسياري از موضوعاتي كه من در اين مقاله به آنها اشاره خواهم كرد، مثلاً اينكه رقص در فرهنگ ايراني از چه چيز تشكيل شده، آيا رقص در دوره‌هاي باستان جزء مسائل مذهبي بوده، در تعداد زيادي از نوشته‌هاي قبلي درباره‌ي رقص ظاهر شده‌اند و نويسندگان بعدي مدام همان سوء تعبيرها و اشتباه‌هاي گذشتگان را تكرار مي كنند و آن سوء تعبيرها يا عقايد استنباطي را واقعيت مي‌پندارند. علاوه بر اين، فكر مي‌كنم توصيف و تحليل يك رقص تنها از زاويه‌ي ديد حركات و فنون آن، هر قدر هم به چشم برخي خوانندگان جالب باشد، براي پژوهشگران كفايت نمي‌كند.
توصيف حركت تنها نخستين مرحله‌ي اساسي از روند تحقيق است. محققان مي‌توانند تحقيق‌ها و يافته‌هاي خود را تا حد ممكن با اطلاعاتي درباره‌ي زمينه‌ي اجرا، اجرا كنندگان، نگرش هاي فردي و گروهي نسبت به اجرا و داده‌هاي ديگري غني سازند كه نكات اجتماعي و زيباشناختي جذابي درباره‌ي جامعه‌ي ايراني، چه در طول تاريخ و چه، زمان حاضر آشكار مي كنند. گسترش نظريه‌ها و مفاهيم حول و حوش مبحث رقص ايراني براي محققان خارج از اين حوزه نيز ملاك‌هايي مفيد براي توجه به اين مبحث فرآهم مي‌آورند، راه‌هايي براي تحليل پرهيز از رقص در عرصه‌ي پژوهش ايرانيان و يك ابزار مقايسه با ساير سنت‌هاي رقص. اين مقاله به صورت يك راهنما همراه با پيشنهادهايي براي تحقيق‌هاي آتي طراحي شده است و مي‌كوشد تا شواهد جاري موجود از رقص ايراني را به سياقي روشن و حقيقت بينانه، به همراه يك كتاب شناسي به منظور تامين منبع تحقيق‌هاي آتي، ارائه دهد.
علاوه بر نوشته‌هاي جدي‌اي كه در پاگراف قبلي به آن اشاره كردم، چندين نوشته‌ي شرق‌زده و بسيار رمانتيك در گذر سال‌ها پديدار شده‌اند كه ادعاهايي كاذب مطرح كرده‌اند؛ از جمله اينكه: 1) به لحاظ تاريخي يك سنت رقص كلاسيك وجود داشته كه داراي نظامي براي آموزش بوده، يا 2) رقص بداهه‌ي فردي داراي حركت‌هاي دستي «معنا»دار از گونه‌ي آن «معنا»هايي است كه مودراها در رقص‌هاي كلاسيك هندي مثلاً بهاراتا ناتيام و كاتهاك دارد. 1. يك فرم رقص كلاسيك مثل باله‌ي كلاسيك غربي يا سنت‌هاي رقص كلاسيك هندي، بايد واژگاني براي حركات و فنون، يك روش آموزشي نظام مند و هنرستاني كه سنت رقص را به اسلوبي نظام‌مند آموزش دهد داشته باشد.
موسيقي كلاسيك ايراني (سنتي) بيش از يك قرن است كه اين لازمه‌ها را داشته است، بنابراين مي‌توانيم بگوييم يك سنت موسيقي ايراني كلاسيك وجود دارد، اما همان‌طور كه عامري (1382) و من (Shay 1999) هر دو اشاره كرده‌ايم، رقص هيچكدام از اين لازمه‌هاي اساسي را ندارد. بنابراين وقتي مجيد رضواني مي‌نويسد: «... قواعد رقص كلاسيك درست تا همين روزگار ما حفظ شده‌اند، حتا اگر عده‌ي محدودي رقصنده‌ي قديمي تنها مخزن اسرار آنها محسوب شوند» (Rezvani 1962: 159)، پژوهشگر جدي بايد از پذيرفتن اين تخيل رضواني كه سنت رقص كلاسيك از روزگار پيش از اسلام به شكل سري به اجرا در مي‌آمده است بر حذر باشد. با اينكه همه‌ي محققان بدون ترديد از وجود طبقه‌اي از مطربان حرفه‌اي، و در بين آنان رقصندگان، آگاه هستند، در هيچ دوره از تاريخ ايران گواهي مبني بر وجود يك سنت كلاسيك يافت نمي‌شود. تنها سنت كلاسيك به معناي سنتي داراي يك واژگان، يك هنرستان و يك رو ش آموزش نظام‌مند، فقط در ازبكستان موجود است، آن هم به خاطر سياست‌هاي هنري شوروي كه حكم بر ايجاد گروه‌هاي رقص ملي در سراسر شوروي سابق و اقمار آن مي داد (Karimova؛ 2002، ;DoiٍShay 2002؛ 1977، 1975، 1973).
بخش دوم اين انديشه كه يك سنت رقص كلاسيك وجود داشته، اين پيش فرض بحث‌انگيز را به دنبال دارد كه رقصندگان در ايران پيش از اسلام مورد تكريم و احترام بوده‌اند. براي اثبات اين مطلب مطلقاً مدركي وجود ندارد، و در حقيقت با نگاهي به تاريخ جايگاه اجتماعي مطرب هاي حرفه‌اي در كل جهان باستان، شواهد فراواني وجود دارد حاكي از اينكه مطرب هاي حرفه‌اي طبقه‌ي تحقير شده‌اي تشكيل مي‌داده‌اند. چه در بيزانس و چه در رم، اعضاي طبقات بالاي اجتماع به طور قانوني از ازدواج با آنان منع شده بودند. قانون ويژه‌اي بايد به تصويب مي‌رسيد تا امپراتريس تئودوراي بدنام (همسر يوستينيانوس اول)، كه قبلاً از مطربه‌هاي عمومي محسوب مي‌شد، بتواند به طرز قانوني به نجيب‌زادگي برسد تا يوستينيانوس با او ازدواج كند. با اين حال تمامي دستگاه دولتي بيزانس هم نتوانست گذشته ي مشكوك او را پاك كند (2001 Herrin؛1978 Bridge).
هيچ دليلي وجود ندارد، و مدركي هم نيست كه رقصندگان در ايران پيش از اسلام از جايگاه اجتماعي ممتازي برخوردار بوده باشند. 2. هيچ گواهي وجود ندارد كه شكل و حالت دست ها و انگشتان و اجزاي صورت معنايي رمزبندي شده همانند رقص هاي كلاسيك هندي تازه باز سازي شده‌ي بهاراتا ناتيام و كاتهاك داشته باشد. اين بدان معنا نيست كه عناصري از اطوارهاي بيانگرانه (mimetic) در برخي گونه‌هاي رقص ايراني حضور ندارند. سيد ابوالقاسم انجوي شيرازي (1351) اطوارهايي را در تعداد زيادي از بازي هاي نمايشي، مخصوص زنان ايراني، توصيف مي كند، اما اطوارهاي مذكور در اين زمينه‌ها به طرزي خودجوش اجرا مي شود نه به سياقي رمزبندي شده كه مشخصه‌ي فرم‌هاي رقص كلاسيك هندي است. طبق مشاهده‌ي كلي لوييس ايبسن الفاروقي در رقص بداهه‌ي فردي سراسر خاورميانه، رقص ايراني يك هنر مجرد است «نه يك هنر توصيفي يا تشريحي» (7: 1987 Al-faruqi).
نوشته‌هاي مربوط به رقص ايراني و ساير گونه‌هاي رقص خاورميانه، مثل رقص بداهه‌ي فردي مصري، اغلب در نوعي خود غريب‌سازي شريك‌اند، يعني نويسندگان آنها كه اغلب رقصنده هستند، ميل دارند به چشم مخاطبان خود غريب تر و جالب تر جلوه كنند و به همين خاطر درباره‌ي رقص‌هایي غير واقعي مثل «رقص آتش زرتشتي» يا «رقص بردگان» قلم مي‌زنند، يا به خواندگان غربي از همه‌جا بي خبر خود مي گويند كه رقص بداهه فردي ايراني به طور سنتي داستاني را بازگو مي كند. يك نمونه از اين دست توسط يك زن دانشجوي ايراني در آمريكا در كتابي پر خواننده نقل شده است: "در رقص ما حركت دست‌ها چيزهاي خاصي را بيان مي كند. يك زبان حركت وجود دارد، و كساني كه اين زبان را مي دانندمیتوانند داستان را چنان كه گويي در قالب زبان گفتاري تعريف شده تشريح كنند. كساني كه در آمريكا رقص مرا ديده‌اند مي گويند: «چه دست‌هاي با وقاري داريد!» دست‌ها بايد با وقار باشند تا سخن‌گو به حساب آيند... شايد يكي از رقص‌هاي سنتي ما بتواند اين مطلب را توضيح دهد.
اين رقص داستان رقصنده‌اي است كه شاهزاده‌اي عاشقش مي‌شود، ولي نمي تواند با او ازدواج كند چرا كه او يك دختر رقاص است. دختر دلشكسته به راه خود مي رود. شاهزاده بدون او روي خوشبختي نمي‌بيند. بنابراين او را پيدا مي کند و به او مي‌گويد كه حاضر است از مقام شاهزادگي خود دست بكشد تا با او ازدواج كند اگر قرار باشد بين تخت پادشاهي و او يكي را انتخاب كند، وي تصميمش را گرفته است. اما دختر كه مي داند او بايد شاهزاده باقي بماند و به خاطر مصلحت مردم به پادشاهي برسد، به او مي‌گويد كه دل شكسته‌اش با عشق ديگري التيام يافته و ديگر او را دوست ندارد (28-29، 1953، Najafi).
هيچ عرصه‌ي تحقيق ديگري در كاوش هاي ايراني به نظرم نمي‌رسد كه در آن بتوان با چنين اظهار نظرهاي شرق‌زده و دروغيني بر خورد كرد و با ذكر چنين موضوعاتي ذهن خوانندگان و دانشجويان را منحرف كرد. در اين عصر اينترنت كه در آن هر فرد مي تواند براي خود يك وب‌سايت راه‌اندازي و در رابطه با هر مبحثي ادعاهاي مضحكي كند، ارائه‌ي داده‌هاي روشن و بي‌طرفانه به خواننده‌ي علاقه‌مند درباره ي دانسته‌هاي ما از رقص ايراني، و شايد مهم‌تر از آن، ندانسته‌هاي ما از اين رقص مسئله‌اي حياتي است. با اين كار شايد مقاله‌ها و كتاب هاي ما كوتاه‌تر شوند، اما اعتبار بيشتري مي يابند و در نهايت جالب تر و رضايت‌بخش تر از كار در مي‌آيند.
مشكل ديگري هم وجود دارد. محققاني كه در ايران روي اين موضوع كارمی كنند با توجه به ارجاعاتي كه در آثار خود مي دهند و منابع كتابشناسي‌اي كه معرفي مي كنند ظاهراً هيچ تماسي با جديدترين تحقيقات بين‌المللي درباره‌ي رقص و بسياري از ديدگاه‌هاي نظري و مفهومي جديدي كه در نشريه‌هايي همچون دنس‌ريسرچ جورنال و دنس كرانيكل يافت مي‌شود ندارند، و پژوهشگران رقص ايراني در گردهمايي‌هاي سالانه‌ي پژوهشي‌ای كه از جانب سازمان‌هاي مشهوري همچون گردهمايي تحقيق در زمينه‌ي رقص (CORD, Congress on Research in Dance) يا پژوهشگران تاريخ رقص (Dance History Scholars) برگزار مي شود حضور نمي يابند. عدم تماس آنها با همكاران‌شان در اين عرصه باعث مي‌شود كه نوشته‌ها و نتيجه‌گيري‌هاي آنان همواره كهنه و «خارج از رده» باشد. به همين دليل اين مقاله روال خود را از بنياني‌ترين بحث حركت و رقص آغاز مي كند تا به توصيف و تحليل اطلاعات تاريخي و معاصري كه داريم بپردازد.
ايران بزرگ
نكته مهم‌تر اينكه رقص در ايران كنوني تنها بخشي از گونه‌هاي رقص و فعاليت‌هاي رقص موجود در جهان ايراني بزرگتر محسوب مي‌شود. در حالي كه مرزهاي كنوني ايران معرف واقعيت سياسي حاضر هستند،مرزهاي فرهنگي ايران بزرگ بسيار گسترده‌ترند و اين مرزهاي فرهنگي، به جاي مرزهاي سياسي، بيش از پيش ملاك‌هاي منابع مهم تحقيق همچون دائره‌المعارف ايرانيكا و ساير پژوهش هاي مهم را تعريف مي كنند و شكل مي دهند. رقص نيز مانند ساير جنبه‌هاي هنر ي همچون ادبيات و نقاشي در هرات، سمرقند، بخارا، بلخ و ساير شهرهايي كه امروزه ديگر جزو ايران نيستند وجود داشته و هنوز دارد.
بنابراين براي بررسي رقص ايراني مطلقاً ضروري است كه اين موضوع در عرصه‌ي تاريخي و جغرافيايي وسيع‌تري مطالعه شود. بدين ترتيب هر كاوشگر رقص در ايران نيازمند آشنايي با فعاليت‌ها، رويدادها و اجراهاي رقص و آثار منتشر شده درباره‌ي رقص در ازبكستان، تاجيكستان، آذربايجان، ارمنستان، گرجستان و ساير مناطق مرتبطي است كه بخشي از جهان بزرگتر فرهنگ ايراني را شكل مي‌دهند. كشور ايران در خلاء وجود ندارد؛ دور تا دور آن را جوامع و اقوامي احاطه كرده‌اند كه در زبان، فرهنگ، ادبيات و سنت‌هاي تاريخي با آن شريك‌اند. علاوه بر اين، جهت ترسيم پس زمينه‌هاي رقص ايراني، كاوش در سنت‌هاي رقص منطقه‌هاي همسايه و خارج از جهان فرهنگي ايران بزرگ نيز اهميت زيادي پيدا مي کند.
بدين ترتيب محقق مي تواند ويژگي هاي منحصر به فرد رقص ايران را دريابد و مشخصه‌هاي مشترك آن با سنت‌هاي جهان عرب، تركيه، قفقاز و اروپا از غرب، و هند و پاكستان از شرق را، كه همگي رابطه‌اي تنگاتنگ، هم‌دوستانه و هم خصمانه، با ايران داشته‌اند، كشف كند.
حركت
در هر بررسي رقص ابتدا بايد به حركات آن نگاه كنيم كه اجزاي تشكيل دهنده‌ي رقص به شمار مي‌روند. حركت همواره جابجايي از مكاني به مكان ديگر، يا حركت دادن چيزي از جايي به جاي ديگر است. حركت ممكن است اختياري يا بي اختيار باشد. مثلاً در دستگاه هاضمه كه حتا هنگام خواب به كار خود ادامه مي دهد حركت بي اختيار رخ مي دهد، يا واكنش شخص در برابر عاملي ترساننده موجب واكنش‌هاي بدني بي‌اختياري مانند عرق كردن يا ترشح سريع آدرنالين مي شود. حركت اختياري وقتي رخ مي دهد كه فرد به خواست خود حركت كند، مثلاً در رقص. حركت يعني شيء يا بدني كه درون فضا و زمان جابجا مي شود. حركت در رقص به وسيله‌ي بدن انسان انجام مي‌شود.
نكته‌ي دوم در رابطه با رقص اين است كه حركت‌هاي رقص در كل داراي الگو و همچنين ريتم هستند. سومين و تعيين كننده‌ترين نكته كه با اين حال اغلب توصیف کنندگان رقص آن را فراموش میکنند این است که اجرا کننده ی این حرکات بايد قصد رقصيدن داشته باشد. قصد رقصيدن به ويژه در جوامعي كه در آنها حركت‌هاي داراي الگو و ريتم ديگري رخ مي دهد جنبه‌ي تعيين كننده دارد. در اينجا بايد خواننده را متوجه ساخت كه حشرات، پرندگان و حيوانات، كه برخي تيره‌هايشان حركت‌هاي الگودار و ريتميك دارند، نمي‌رقصند. اين انگاشت كهنه بارها در تاريخچه‌هاي قديمي تر و رمانتيك رقص آمده است، مثل كتاب معروف كورت زاكس، تاريخ رقص جهان (Sachs 1937)، منبعي از رده خارج كه هنوز هم برخي نويسندگان كه تا حد زيادي از جريان اصلي پژوهش هاي كنوني رقص دور مانده‌اند به آن استناد مي كنند.
اما اين انگاشت كه موجودات حیات وحش میرقصنداز جانب پژوهش گران کنونی رقص رد شده است. موجوداتی که این حرکات را دارند،مانند زنبورها، پیام هایی از نوع دیگر میفرستند; نمایش جفت یابی، يا اشاره به محل منابع غذايي. اين موجودات به غرايز طبيعي خود پاسخ مي‌دهند. هيچ قصدي براي رقصيدن در كار نيست (3-7: 1977 Royce)، بنابراين ضمن اينكه مي توان گفت حركت، چه بين حشرات و چه نزد انسان‌ها، رساننده‌ي معنا و مفهوم است، فقط انسان است كه مي‌رقصد. بايد اين را هم اضافه كرد كه برخي جوامع، مثلاً در جنوب اقيانوس آرام يا بين برخي بوميان استراليا، هستند كه براي رقص هيچ واژه‌ي خاصي ندارند. رقص در برخي جوامع چنان پيوند نزديكي با زمينه‌ي اجتماعي يا روحاني‌اي كه در آن اجرا مي‌شود دارد، و نيز جنبه‌اي جدايي ناپذير از موسيقي و شعر، لباس و نقاب را تشكيل مي دهد كه بخشي از اجراي آن محسوب مي‌شود. بدين ترتيب بايد دانست كه رقص در جوامع مختلف به شكل‌هاي متفاوتي مفهوم‌پردازي و سازمان‌دهي مي شود، و محقق دقيق بايد روشن كند كه در جامعه‌ي خاص مورد توصيف و تحليل او چه ملاك‌هايي براي رقص وجود دارد (9-16: 1977 Royce؛ 173: 1972 Keappler) .
در جهان ايراني به جز رقص فرم‌هاي زيادي از حركات ريتميك الگودار يافت مي‌شود كه شامل فعاليت‌هاي كاري همانند دروگري، قاليبافي و فلز كاري است. حركات هنرهاي رزمي، مانند ورزش‌هاي زورخانه، و نیز حركت‌هاي موجود در مراسم مذهبي مانند عزاداري و حركت‌هاي الگودار ريتميك مورد استفاده دربرخی مراسم اهل تصوف نيز از اين جمله‌اند. بنابراين در ايران قصد اجراي رقص يكي از لازمه‌هاي اساسي براي تعريف رقص در مقابل ساير فعاليت‌هاي الگودار و ريتميك به شمار مي رود. اشاره به اين نكته از آن روست كه برخي نوشته‌ها درباره‌ي رقص ايراني حركات زورخانه و حتا فعاليت‌هايي مثل عزاداري و مراسم زار و لئب گوآتي بلوچستان را تحت مقوله‌ي رقص قرار داده‌اند. بسياري از اين فعاليت‌ها ممكن است از نظر شكل حركات به ساختار رقص شباهت پيدا كنند، اما محقق بايد تعيين كند كه فرد قصد رقصيدن دارد يا مي‌خواهد حركات ديگري مربوط به فعاليت‌هاي مذهبي، كار يا هنرهاي رزمي اجرا كند.
رقص‌هاي محلي
من در اينجا فقط بعضي مشاهداتم درباره‌ي حركت‌هاي ويژه‌ي رقص ايراني را ارائه مي‌دهم، زيرا شماري از توصيف‌هاي خوب و دقيق از حركت‌هاي رقص ايراني در جاهاي ديگر آمده است (مثلاً : عامری,1382 ; Karimova,1973,1975,1977 ; Hasanov,1988 ; ;Nurdzhanov,1965 ;Shay,1999 ;Hamada,1978 Karomatov and Nordzhanov,1986).دراينجا نيز مانند ساير مناطق خاورميانه دو نوع رقص اصلي وجود دارد : رقص‌هاي بداهه‌ي فردي، معمول‌ترين فرم رقص شهري؛ و رقص‌هاي محلي، كه مشخصه‌هاي خود را از ويژگي‌هاي منطقه‌ي خود مي‌گيرند.
رقص‌هاي محلي كه شاخص بخش بزرگي از جهان روستايي ايران محسوب مي‌شوند عموماً گروهي هستند، هرچند رقص بداهه‌ي فردي هم در منطقه‌هاي روستايي دوردستي همچون گيلان و كرانه‌هاي خليج‌فارس وجود دارد. گذشته از آن، شمال غربي و بخش غربي مركز ايران (لرستان، كردستان، آذربايجان) در منتهااليه شرقي ناحيه‌ي جغرافيايي يك گونه از رقص‌هاي صفي قرار دارند كه مشخصه‌ي آن الگوهاي رقصي روي هم رفته كوتاه و تكرار شونده است كه مدام با پاكوفتن‌ها و حركت‌هاي ديگر پيچيده و تزئين مي‌شوند. اين رقص‌ها همواره رهبري دارند كه در يك سر صف قرار مي‌گيرد، فردي كه در اجراي يك رقص خاص مهارت زيادي دارد و رقصندگان ديگر از او پيروي مي‌كنند. اين شخص هرگونه تغيير در قدم‌ها و حركت‌ها را به ديگران علامت مي‌دهد و اغلب بدين‌منظور از يك دستمال استفاده مي‌كند. اين رقص‌هاي صفي روزگاري در سراسر اروپا و خاورميانه تا مناطق شمالي و غربي‌اي مثل ايسلند در قرون وسطا اجرا مي‌شدند. ولي اكنون رقص‌هاي صفي پيش از همه سنت رقص‌هاي كشورهاي بالكان، ارمنستان، تركيه، آذربايجان، عراق، لبنان، اردن و سوريه به حساب مي‌آيند. به طوري كه رقص‌هايي مثل دبكه، بار و هالاي در بسياري از اين مناطق يافت مي‌شوند.
بنابراين اطلاعات درباره‌ي رقص‌هاي اين مناطق پس‌زمينه‌اي براي رقص ايراني به دست محقق مي‌دهد تا در اين مورد خاص، رابطه‌ي اين رقص‌ها با نواحي ديگر و اينكه آنها فقط مخصوص ايران نيستند، بلكه بخشي از يك گونه‌ي بزرگ رقص را تشكيل مي‌دهند كه داراي مشخصه‌هاي ناحيه‌اي ويژه‌اي است كه منطقه‌ي جغرافيايي بزرگي از جهان را پوشش مي‌دهد، آشكار شود. مشخصه‌ي رقص‌هاي گروهي بزرگ در نواحي شرقي و جنوبي ايران مثل فارس، بلوچستان و خراسان، همچون رقص‌هاي مشابه در افغانستان مثلاً اتن، و بسياري از رقص‌هايي كه در آنها رقصندگان مرد و زن دستمال يا چوب به دست مي‌گيرند، مثل رقص‌هاي مشابه در پاكستان و هند، نيز جمله‌هاي رقص نگارانه‌ي كوتاه است، اما رقصندگان در اين نواحي دست يكديگر را نمي‌گيرند. به طور كلي آنها بدون تماس با بغل‌دستي خود مي‌رقصند. هر چند رقص همه‌ي آنها در بيشتر وقت‌ها مشابه يكديگر است.
بدين‌ترتيب بسياري از رقص‌هاي مردمي محلي ايران با رقص‌هاي موجود در بسياري از نواحي همسايه پيوند دارند يا كاملاً شبيه آنها هستند. در برخي نواحي جهان فرهنگي ايران بزرگ، مثل تاجيكستان، نمايش‌هاي مردمي، همواره با شخصيت‌هاي حيواني و استفاده از نقاب نيز ديده مي‌شود. رقص و تقليد همواره بخشي از اين فعاليت‌هاي نمايشي را تشكيل مي‌دهند (Karomatov,1986; Nurdzhanov, 1965). بعضي آداب و رسوم نيز مخصوص ناحيه‌هاي ويژه، يا حتي دهكده‌هاي منفرد، هستند و هيچ‌كس خاستگاه‌هاي اين رويدادهاي غيرمعمول را نمي‌شناسد. مثلاً در روستاي افوس، در نزديكي داران از توابع اصفهان، روز مخصوصي به نام حكومت زن وجود دارد كه در آن بزرگ ترهاي مرد و زن روستا از بين زنان يك حاكم انتخاب مي‌كنند. اين فرد بايد خوش صحبت، مقتدر و محبوب مردم باشد؛ انتخاب او به عنوان حاكم افتخار بزرگي نصيب خانواده‌اش مي‌كند. در يكي از روزهاي اواخر بهار كه از پيش تعيين شده است زنان مردها و پسرها را از روستا بيرون مي‌كنند و مردان شب هنگام در كوه‌هاي اطراف اردو مي‌زنند. زنان يك دسته موسيقيدان حرفه‌اي زن استخدام مي‌كنند، زن‌هاي شهرها و روستاهاي همسايه را دعوت مي‌كنند و تمام روز به رقص و آواز و پذيرايي از مهمانان با چاي و شيريني مي‌پردازند. نخستين رقص‌ها را زنان مسن‌تر اجرا مي‌كنند كه استاد فنون رقص محلي دانسته مي‌شوند و بعد حاكم زنان جوان‌تر را به شركت در رقص دعوت مي‌كند (سرمدي 1350، زنده‌دل 1377).
در نتيجه، عرصه‌ي كاوش در رقص ايراني نيازمند محققان بسيار ديگري است تا به درك و دريافت كامل ما كمك كنند. نخست، كار ميداني بايد در مناطق وسيع روستايي در سراسر ايران بزرگ انجام گيرد. بي پرده بايد گفت كه اطلاعات نابسنده‌ي موجود در منابع چاپی كه از شيوه‌هاي حركت در رقص‌هاي روستاييان و عشاير در دست داريم تقريباً در حد هيچ است. در اين منطقه‌ي سراسر مسلمان‌نشين لازم است كه محققان مرد و زن تصويري شفاف از رقصي كه جداگانه در محيط‌هاي مردانه و زنانه انجام مي‌گيرد به دست آورند. تحليل ضبط‌های ویدئویی در دسترس بی شک گام نخست به حساب می اید. با اینحال این ضبط ها در مكان‌هاي گوناگون پراكنده شده‌اند و بسياري از محققان علاقه‌مند به آنها دسترسي ندارند.
من هنوز از سرنوشت فيلم‌هايي كه در صداخانه‌ي سابق انبار شده بودند خبر ندارم. به علاوه، مطالعه‌ي رسم‌هاي خاصي كه در نواحي يا روستاهاي منفرد يافت مي‌شود وسيعاً به دانش ما خواهد افزود.
رقص بداهه‌ي فردي
حركت‌هاي رقص بداهه‌ي فردي، معمول‌ترين گونه‌ي رقص شهري در جهان ايراني، با تنوع شگفت‌انگيز حركاتش هنگامي كه در سطحي حرفه‌اي اجرا مي‌شود، ما را به ساير قالب‌هاي بيان فرهنگي در جهان ايران بزرگ ارتباط مي‌دهد. دو مشخصه‌ي اصلي اين‌گونه عبارتند از بداهه‌پردازي، كه رقص را، از نظر زيباشناختي و فرهنگي، با موسيقي و اجراهاي نمايشي بومي ايران مثل روحوضي و سياه‌بازي پيوند مي‌دهد، و هندسه، كه آن را به خوشنويسي و تزئينات معماري مرتبط مي‌سازد. من درباره‌ي برخي جزئيات اين پديده مطالبي نوشته‌ام (Shay 1999; 1997). اين مشخصه‌هاي زيباشناختي شاخص رقص بداهه‌ي فردي در جهان عرب و تركيه نيز هستند، و رقص ايراني تا اندازه‌اي مبناي فرم‌هاي كلاسيك هندي مثل كاتهاك محسوب مي‌شود كه در دربار مغول‌ها رشد كرده است. رقص بداهه‌ي فردي در سراسر خاورميانه و آسياي مركزي انواع حرفه‌اي و اجتماعي دارد كه اولي شكل بسيار پيچيده‌تر دومي است. سنت رقص حرفه‌اي بخش جدايي ناپذير نمايش بومي ايران بوده، در حالي كه نوع اجتماعي مي‌توانسته در بسترهاي اجتماعي مثل جشن عروسي به اجرا درآيد. نوع اجتماعي بخشي از بازي‌هاي نمايشي خانگي زنان را تشكيل مي‌داده است (انجوي شيرازي 1351).
دست‌كم يك پژوهشگر (عامري 1382) برخي تشابهات بين رقص بداهه‌ي فردي و باله‌ي كلاسيك غربي را تذكر داده است: با مشاهده‌ي حركت‌هايي كه امروزه در كلاس‌ها براي آموزش اين دو رقص ديده مي‌شود، فيلم‌هاي ضبط شده از گروه ملي سابق، و همچنين حالت‌هايي كه در منابع پيكرنگاري مثل نقاشي‌هاي ديواري كاخ چهلستون در اصفهان يافت مي‌شوند. تا جايي كه پيكرنگاري گواهي مي‌دهد، تشابه‌هاي ديداري سطحي و تصادفي‌اند، يعني حالت خميدگي لطيف بازو يا پا مشخصه‌ي بسياري از سنت‌هاي رقص است، و وجودش در يك صحنه‌ي رقص ايستا نمي‌تواند ارتباطي را به اثبات برساند. نقاشي‌هاي ديواري چهلستون در 1647 پديد آمدند (Diba 1998: 280)، اندكي قبل يا هم‌زمان با پيدايش رقص فاخر درباري، طلايه‌دار باله، در دربار لويي چهاردهم (1650-1715). باله‌ي كلاسيك غربي تا قرن نوزدهم، به خصوص دهه‌هاي 1830 و 1840، به شكل كنوني خود دست نيافته بود.
بنابراين باله‌ي كلاسيك غربي دوره‌اي طولاني پس از گسترش رقص بداهه‌ي فردي كه توسط مسافران اروپايي توصيف و در مينياتورهاي بومي و نقاشي‌هاي ديواري دوره‌ي صفوي (1501-1722)) نقش شده به وجود آمد. (نك. Cohen 1992: 38-70; Garafola 1997:1). علاوه بر اين، اجراكنندگان فرم‌هاي اوليه‌ي باله اعضاي جامعه‌ي اشرافي فرانسه، از جمله لويي چهاردهم، بودند در حالي كه درباريان ايران نمي‌رقصيدند، بلكه رقصندگان حرفه‌اي شامل فاحشه‌ها و پسربچه‌هارا استخدام مي‌كردند تا در جشن‌ها و مناسبت‌ها برنامه اجرا كنند؛ چيزي كه هم مسافران اروپايي و هم پژوهشگران اخير آن را تائيد مي‌كنند (فاطمي 1380؛ Matthee 2000). خيلي بعيد است كه اين دو گروه همديگر را ديده باشند. در مورد حركت‌هايي كه در كلاس‌هاي رقص آموزش داده مي‌شوند و اغلب براي آماده كردن اجراهاي عمومي سازمان‌دهي شده‌اند، بايد به خاطر داشت كه بسياري از آموزش‌هاي رقص بداهه‌ي فردي طراحي شده، مثل رقص‌هاي طراحي شده‌اي كه توسط سازمان ملي فولكلور و رقص‌های «ملي» سابق، در غرب معروف به رقصندگان محلي، اجرا مي‌شدند، در اواخر دهه‌ي 1920 ابتدا توسط مربيان ايراني ارمني و پس از آن در مؤسساتي به سرپرستي نهادهاي دولتي، همچون اداره‌ي هنرهاي زيباي سابق (بعدها وزارت فرهنگ و هنر)، توسط بيش از سه نسل از مربيان داده شدند. اين مربيان تقريباً بدون استثنا رقصندگان و استادان باله بودند. بسياري از آنها، همان‌گونه كه عامري به درستي آنها را در پژوهش مهم خود مورد توجه قرار داده است، به دلخواه عناصر باله‌ي كلاسيك غربي را وارد طراحي‌هاي رقص خود كردند.
مسائل تاريخي
يك ضرب‌المثل قديمي ايراني مي‌گويد :«خشت اول چون نهد معمار كج/ تا ثريا مي‌رود ديوار كج». تحقيق جدي رقص در غرب در اواخر دهه‌ي 1960 و اوايل دهه‌ي 1970 رشد كرد و در دهه‌ي 1980 تا امروز كه برنامه‌هاي دكتري در رشته‌ي رقص به وجود آمده است به شكوفايي رسيد. اين پيشرفت فكري كمك بزرگي به زير سئوال بردن و شكستن ساختار مفاهيم رمانتيك و قديمي‌اي كرد كه كورت زاكس و كساني كه همچنان از او به عنوان منبع استفاده مي‌كنند آنها را به عنوان واقعيت مطرح كردند؛ همچنين باعث شد تا مدل‌هاي نظري و مفهومي براي توصيف و تحليل رقص به وجود آيد. مثالي كه در بالا شرح دادم دشواري رديابي رقص در دوره‌هاي نسبتاً تازه را نشان مي‌دهد.
همان‌طور كه عامري به درستي اشاره كرده، رديابي حركت‌هاي رقص از طريق پيكرنگاري ايستا سرشار از مشكلات است (عامري 1382؛ Shay 1999; 2002). ليليان لولر (Lawler 1964) در كتابي كه درباره‌ي رقص‌هاي يونان باستان نوشته، به طور مفصل مشكلات فراوان بازسازي حركات و پس‌زمينه‌هاي اجرايي رقص بر اساس هنر بي‌اندازه سبك پردازي شده و «واقع‌گرايانه»ي يوناني‌ها را برشمرده است. شرن فرمر (Fermor 1987) نيز به همان شكل از به كارگيري هنر قرن پانزدهم به منظور بازسازي حركات براي كشف فنون رقص آن دوره انتقاد مي‌كند. اين دو دوره هم از نظر مدارك نوشتاري و هم از نظر شواهد پيكرنگارانه خيلي بهتر از ايران مستند شده‌اند، و مهم تر اينكه رقص در يونان باستان و ايتالياي قرن پانزدهم يك فعاليت اجتماعي مثبت قلمداد مي‌شده است. كليفورد گيرتز انسان‌شناس، از قول ديويد لون‌تال تاريخ‌دان يادآور مي‌شود كه «گذشته يك كشور خارجي است» (Geertz 1985).
برخي پژوهشگران كنوني و جمع گسترده‌اي از مردم ظاهراً گذشته را با مردمي همانند خودشان تصور مي‌كنند كه فقط لباس پوشيدن‌شان با آنها فرق مي‌كند. اما واقعيت اين است كه تقريباً همه‌چيز متفاوت و بيگانه بوده است، به خصوص روش توليد و دريافت هنر. براي دستيابي به محصول هنري دوره‌هاي گذشته بايد صاحب چيزي بود كه گيرتز، با عاريت گرفتن مفهومي از متخصص تاريخ هنر، مايكل بكسندال، نامش را «چشم دوره» گذاشته است، يعني توانايي درك و دريافت آثار هنري به همان روشي كه مردم آن دوره قادر به انجامش بودند. نقاشان در دوره‌هاي زماني گوناگون چيزهايي را، اغلب عمدي ،در آثار خود از قلم مي‌انداخته و مي‌دانستند كه آگاهان هم‌عصرشان آنها را در ذهن خود بازسازي مي‌كنند.
تعداد اندكي از متخصصان آگاه‌تر تاريخ هنر تا حدي موفق به كسب اين دانش تخصصي شده‌اند. محقق رقص پيش از كوشش براي هدايت تحقيق خود به سوي استفاده از شواهد پيكرنگارانه، بايد خود را به دانشي مجهز كند كه به او امكان «خواندن» صحيح شواهد هنري را بدهد. فرمر به مشاهده و بررسي نقاشي‌هاي قرن پانزدهم از رقص پرداخته است : «نقاشان دربازنمايي رقص بيشتر وقت‌ها به يك دسته فرمول‌هاي جاافتاده متكي بودند، فرمول‌هايي كه مي‌دانستند مخاطب‌شان باز خواهد شناخت و خودشان مي‌توانستند بدون مراجعه به شيوه‌ي اجراي واقعي رقص از آنها بهره بگيرند. اين فرمول‌ها احتمالاً فقط رابطه ي سستي با رقص حقيقي آن روزگار داشتند» (Fermor 1987: 18). پس مي‌توان تصور كرد كه كوشش در راه بازسازي رقص‌هاي پيش از تاريخ از روي تكه‌هاي شكسته و پراكنده‌ي سفالينه‌ها، كه همواره چنان خام‌دستانه ترسيم شده‌اند كه مشاهده‌گر نمي‌تواند پيكره‌هاي آنها را با اطمينان در حال رقص بداند يا بستر معناداري براي آنها بيابد، چقدر دشوار است.
در مورد ايران باستان، پيش و پس از ورود اقوام ايراني، كه اطلاعات نوشته شده‌ي نابسنده‌اي درباره‌‌اش وجود دارد (پيش از هر چيز يادداشت‌هاي كوتاهي در منابع بين‌النهريني)، تعبير شواهد باستان‌شناختي به پيكره‌هاي رقصان، و بدتر از آن تشخيص نوع رقص و زمينه‌ي اجراي آن براي پژوهشگر دقيق كار دور از احتياطي است. همان‌گونه كه جان‌كرتيس تاريخ‌دان (Curtis 1989: 6) اشاره كرده است : ايران امروزين تركيبي از بسياری عناصر قومي گوناگون است. علاوه بر فارس‌ها،كه بزرگترين گروه را تشكيل مي‌دهند، ترك‌ها، كردها، لرها , بلوچ‌ها و عرب‌ها، و نيز شماري اقليت قومي وجود دارد. در عهد باستان نيز وضعيت بايد همين بوده باشد، چون كشور در اشغال گروه‌هاي مختلف با پيشينه‌هاي مختلف و زبان‌هاي مختلف بوده است. با اين حال، يحيي ذكاء در 1357 يك سلسله مقاله در زمره‌ي نخستين نوشته‌هاي جدي درباره‌ي رقص در ايران نوشت و كوشيد تا رقص‌هاي باستاني را فقط بر پايه‌ي مقايسه‌ي شواهد نابسنده‌ي باستان‌شناختي با شيوه‌هاي معاصر اجرا بازسازي كند يا،ترديد برانگيزتر از آن، پيكرنگاري‌هايي را كه خام‌دستانه اجرا شده و گاهي به طرز بدي حفظ و نگهداري شده بودند «تفسير» كند. نتيجه‌گيري‌هاي او، همان‌طور كه نشان خواهم داد، بحث‌انگيزاند و پژوهشگران بايد آنها را به چشم گمانه‌زني و استنباط بنگرند.
از ميان اظهارنظرهاي فراواني كه در اينجا از ذكرشان مي‌گذرم، مهم‌ترين ادعاي او اين است كه رقص‌ها تا حد زيادي، اگر نگوييم سراپا، مذهبي بوده‌اند يا در مناسك مذهبي به كار مي‌رفته‌اند: دست‌هاي افراشته به نوعي به دعا يا حركتي به سمت خدايان اشاره دارند. ولي ذكاء هيچ‌گاه گروه قومي يا آداب مذهبي‌اي را كه روي گلدان‌ها و كوزه‌های شكسته بدون اشاره به بستر خاصي نقش شده مشخص نمي‌كند. چطور مي‌توانست مشخص كند؟ طبق نظر كرتيس گروه‌هاي قومي زیادي با اداب مذهبي فراوان وجود داشتند.دانسته های ما از اداب و هویت های گوناگون قومی،زبانی و مذهبی اين مردمان اندك و معمولاً هيچ است. منابعي از قبيل پيكرهاي روي گلدان و كوزه‌هاي شكسته نمي‌توانند جزئيات قانع‌كننده‌اي از آداب مذهبي خاصي به دست دهند، يا حتي بگويند كه رقص بخشي از آئين‌هاي مذهبي را تشكيل مي‌داده يا نه. بدبختانه يوسف گارفينكل باستان شناس (Garfinkel 2003) همين طرح را در دوره‌ي زماني و اندازه‌ي جغرافيايي بزرگ تري پياده كرده و همين نتايج شبه‌انگيز را به دست آورده است. استفاده‌ي او از كورت‌زاكس و ديگر منابع كهنه و فاقد اعتبار به عنوان مبناي استدلال‌هاي خود به طور قابل ملاحظه‌اي موجب تضعيف ادعاهاي او شده است.
گارفينكل حتي تصديق مي‌كند كه چندين نفر از همكارانش تفسيرهاي متفاوتي از آثاري كه او توصيف كرده ارائه داده‌اند (Garfinkel 2003: 15-16). وي حتي نگاهي هم به متخصص تاريخ رقص، ر.كراوس، دارد و اظهار مي‌كند كه :«كراوس تذكر مي‌دهد كه خطاست اگر فرض كنيم همه‌ي فرم‌هاي رقص يك هسته مركزي يا هدف معنارساني مشتركي دارند. بر عكس، رقص مي‌تواند كاركردهاي بسياري داشته باشد، اين كاركردها بر حسب جامعه، طبقه، سن يا جنسيت، ساختار مذهبي و مشخصه‌هاي خود رقص تفاوت مي‌كند» (ibid.: 65). با اين حال گارفينكل اين هشدار را ناديده مي‌گيرد و به اين نتيجه مي‌رسد كه «بنابراين تجربه‌ي رقص يك تجربه‌ي مذهبي به شمار مي‌رود...» (ibid.: 59). من مي‌توانم سه فعاليت در روزگار معاصر نام ببرم كه بازوان افراشته از خصوصيت‌هاي ظاهري آنهاست :1) رقصندگان در ديسكوتك‌هاي دهه‌ي 1970 و بعد از آن معمولاً همگي در هيجان رقص بازوان خود را بالا مي‌بردند، 2) برندگان مسابقه‌ي فوتبال و ساير مسابقه‌هاي المپيك از ذوق برنده شدن با دست‌هاي برافراشته يك دور دور ميدان مسابقه مي‌دوند و اغلب پرچم كشورشان را با خود مي‌برند، و 3) رقصندگان مرد هنگام اجراي هرن، رقص مردمي محلي در مناسبت‌هاي جشن، و در يك زمينه‌ي غيرمذهبي در ساحل درياي سياه در تركيه، معمولاً هنگام رقص هم‌زمان بازوان خود را بلند مي‌كنند.
هيچكدام از اين فعاليت‌ها مذهبي نيستند. نمي‌خواهم نظر بدهم كه فعاليت‌هايي كه ذكاء و گارفينكل توصيف كرده‌اند مذهبي نبوده‌اند؛ شايد هم بوده باشند. نظر من اين است كه با هيچ اندازه اطمينان و دقتي نمي‌توانيم يقين بدانيم كه اين رقص‌ها مذهبي بوده‌اند يا صرفاً بخشي از فعاليت‌هاي غيرديني مثل جشن عروسي، جشن خرمن يا وقت‌گذراني‌هاي روستايي ديگر به شمار مي‌رفته‌اند. حتي شايد پيكرهاي به ظاهر «رقصان» صرفاً انگاره‌هايي بوده‌اند كه معنايي فراتر از خواست سفالگر براي آفريدن يك شيء زيبا نداشته‌اند. فاطمي (1380: 29) در مقاله‌ي مهم خود درباره‌ي مطرب‌ها متذكر شده است كه; "اين مقاله بدون ترديد قصد بررسي سرچشمه‌هاي موسيقي مراسم شادماني، از دوره‌ي مادها، را ندارد؛ چيزي كه نه مقدور است و نه چندان مفيد، چرا كه نبود اسناد كافي و اتكا به چند نقش برجسته و چند شاهد مثال ادبي غالباً تنها اين نتيجه‌ي بديهي را به دست مي‌دهد كه ما هم «از اول» رقص و آواز و جشن و سرور داشته‌ايم." تصميم عاقلانه‌اي كه پيروي از آن براي محققان عرصه‌ي رقص شرط احتياط محسوب مي‌شود. نمي‌توانم به قدر كافي بر اين نكته تاكيد كنم كه پژوهش رقص كنوني از رديابي خاستگاه‌هاي باستاني رقص، به عنوان كاري بي‌ثمر و غيرقابل تائيد، دوري مي‌كند.
رقص ملي
آخرين موضوعي كه مايلم در اين نوشته مطرح كنم موضوع استفاده از واژه‌ي «ملي» براي اشاره به رقص بداهه‌ي فردي به منظور اجراهاي صحنه‌اي است. اين استفاده را فقط نزد نويسندگان ايراني مي‌توان يافت (عامري 1382، ثابت‌زاده 1383)، چون اصطلاح «رقص ملي» در غرب دو معناي بسيار متفاوت دارد1.
در قرن نوزدهم، زمان اوج‌گيري ملي‌گرايي در اروپا، يكي از جلوه‌هاي باله‌ي كلاسيك غربي و رقص‌هاي آفريده‌ي استادان رقص و طراحان باله «رقص ملي» نام مي‌گرفت. اين رقص‌ها بيش و اغلب كم، بر اساس يا ملهم از سنت‌هاي رقص روستايي بودند. چون روستاييان در آن دوره، و امروز هم در برخي جاها، به طور عمده خزانه‌ي ارزش‌هاي ملي و اصالت دانسته مي‌شدند، قدم‌ها و حركت‌ها از كارگان روستايي به عاريت گرفته شد، يا استادان رقص از آن رقص‌ها «الهام» گرفتند. به هر حال، بعضي از افراد طبقات بالاي شهري مي‌خواستند عملاً رقص‌هاي روستاييان واقعي‌اي را كه تحقيرشان مي‌كردند در تالارهاي رقص مجلل‌شان به اجرا درآورند، و به همين خاطر استادان رقص‌هایي پديد آوردند كه داراي ويژگي «ملي» تصور مي‌شدند. اين رقص‌ها هم بر صحنه و هم در تالارهاي رقص محبوبيت زيادي به دست آوردند و سهمي بزرگتراز امروز در كارگان باله‌ي كلاسيك غربي قرن نوزدهم به خود اختصاص دادند. با اين حال، امروزه اين رقص‌ها هنوز هم در باله‌هاي قرن نوزدهمي مانند فندق‌شكن، ژيزل و زيباي خفته سهم مهمي دارند و رقص‌هاي «ملي» يا «كاراكتر» ناميده مي‌شوند (Arkin and Smith 1997; Garafola 1997).
معناي دوم «رقص ملي» در غرب به معناي مورد استفاده‌ي نويسندگان ايراني نزديك‌تر است، ولي وقتي اين اصطلاح در مورد رقص بداهه‌ي فردي مخصوص صحنه به كار مي‌رود لازم است نوشته‌هاي مربوط به رقص ايراني آن را مورد بازانديشي قرار دهند، چون ظرفيت كاملي براي به كار رفتن به مفهوم رقص «ملي» را ندارد. در شماري از ملت‌ها، مثل مكزيك، يونان و فيليپين، يك رقص يا گونه‌ي رقص ويژه رسماً از جانب دولت به عنوان «رقص ملي» تعيين مي‌شود. مثلاً در مكزيك در پي پيروزي انقلاب سال 1905 «خارابه تاپاتيو» (يكي از خارابه‌هاي بسيار، گونه‌اي رقص سابقاً بداهه‌پردازانه) كه در قرن‌هاي هجدهم و نوزدهم از سوي كليسا و دولت طرد شده بود، به نمادي از انقلاب تبديل شد. اين رقص را براي گروهي شامل سيصد زوج طراحي كردند و براي جشن پيروزي انقلاب در مكزيكوسيتي به اجرا درآوردند. همين روايت طراحي شده از خارابه تاپاتيو به طور رسمي از جانب وزارت آموزش و پرورش به عنوان رقص ملي مكزيك تعيين شد و بيشتر مربيان براي آموزش اين رقص در نظام مدارس عمومي سراسر مكزيك تعليم ديدند، و اين كار هنوز هم ادامه دارد. دانش‌آموزان در مدارس و مناسبت‌هاي رسمي به اجراي اين رقص مي‌پردازند.
براي تاكيد بر اهميت خارابه تاپاتيو، اجراهاي گروه دولتي بالت فلكلريكو دمكزيكو با اين رقص پايان مي‌پذيرد. رقص تينيكيلينگ در فيليپين نيز همين سرنوشت را داشته است (Shay 2002). در كشورهايي كه گروه‌هاي قومي زيادي در كنار هم زندگي مي‌كنند، معمولاً حركتي براي شناسايي يك رقص «ملي» به عنوان نماد هويت ملي صورت مي‌گيرد تا با آموزش «رقص ملي» رسمي در مدارس عمومي و ترتيب دادن اجراهايي عمومي از آن به كل جمعيت وحدت ببخشند. رقص بداهه‌ي فردي ايران در اين چهارچوب نمي‌گنجد. اين‌گونه، به شكلي كه در اواخر دوره‌ي پهلوي آموزش داده مي‌شد، به ويژه پس از تشكيل سازمان فلكلر و رقص‌هاي ملي (در غرب معروف به رقصندگان محلي)، هرگز استانداردسازي نشد.
تا جايي كه من مي‌دانم نه دولت و نه هيچكدام از وزارت‌خانه‌هايش رقص بداهه‌ي فردي را رقص ملي اعلام نكردند، يعني رقصي كه نماينده‌ي تمامي كشور ايران باشد، در كلاس‌هاي نظام مدارس عمومي آموزش داده شود و در تعطيلات عمومي به اجرا درآيديا ويژگي‌هاي ديگر «رقص‌هاي ملي» رسمي موجود در يونان، مكزيك يا فيليپين را داشته باشد. روشن است كه برخي اجراكنندگان و گردانندگان آن سازمان كم عمر دولتي كوشيدند تا رقص بداهه‌ي فردي‌اي كه توسط گروه رقص دولتي اجرا مي‌شد عنوان «رقص ملي» بگيرد. اما اين كوشش در جلب توجه دولت براي اعلام رسمي اين گونه‌ي رقص به عنوان «ملي» ناكام ماند، چه برسد به اينكه در همه‌ي مدارس عمومي آموزش داده شود.
من مؤكداً پيشنهاد مي‌كنم كه محققان رقص از به كار بردن اين واژه صرف نظر كنند چون مايه‌ي بروز سوء تفاهم مي‌شود، هم بين ايرانيان كه «ملي» را همان «رسمي» مي‌دانند، مثل تيم ملي فوتبال يا تيم ملي كشتي، و هم بين پژوهشگران غربي كه اصطلاح رقص ملي براي‌شان همان معناهاي بخصوصي را دارد كه شرح دادم2.
پيشنهاد من به همكاران ايراني‌ام اين است كه «رقص بداهه‌ي فردي طراحي شده» يا «رقص بداهه‌ي فردي صحنه‌اي» مي‌تواند توصيفي بهتر و دقيق‌تر از اين گونه‌ي رقص به دست دهد.
1- اصطلاح «رقص ملي» در شماري از مقاله‌هاي موجود در برخي نشريه‌ها مثل مجله‌ي موزيك و مطبوعات مردم‌پسندي كه اجراها و فعاليت‌هاي هنري سازمان رقص ملي و فلكلر وزارت فرهنگ و هنر را منعكس مي‌كردند به كار برده شده است. از آذردخت عامري سپاسگزارم كه توجه مرا به آنها جلب كرد و رونوشت‌هاي آنها را در اختيارم گذاشت.
2- در آمريكا كوشش‌هايي چند صورت گرفته تا كنگره رقص چهارگوش (square dance) را رسماً رقص ملي اعلام كند. مخالفت گروه‌هاي محلي هاوايي، آلاسكا، پورتوريكو و گروه‌هاي بومي آمريكا، و ديگران، به قدري شديد بود كه حركت ايجاد رقص ملي با ناكامي مواجه شد.
انجوي شيرازي، سيد ابوالقاسم 1351 بازي‌هاي نمايشي، تهران: اميركبير.
ثابت‌زاده، منصوره 1383 «رقص در ايران: انواع و ويژگي‌ها»، فصلنامه‌ي موسيقي ماهور. تابستان، شماره‌ي 24: 99-115.
ذكاء، يحيي 1357 «تاريخ رقص در ايران»، هنر و مردم. سال شانزدهم (در چهار قسمت، 188: 2-12، 189: 2-7، 191: 38-41، 192: 22-28).
زنده‌دل، ح. 1380 استان فارس. تهران. 1380 استان چهار محال و بختياري، تهران. 1380 استان اصفهان، تهران.
سرمدي، م. 1351 «دهكده افوس»، هنر و مردم. دوره جديد، شماره‌هاي 112و113;28-32.
عامري، آذردخت 1382 «رقص عاميانه‌ي شهري و رقص موسوم به كلاسيك ايراني: بررسي تطبيقي در حوزه‌ي تهران»، فصلنامه‌ي موسيقي ماهور. تابستان، شماره‌ي 20: 51-74.
فاطمي، ساسان 1380 «مطرب‌ها، از صفويه تا مشروطيت»، فصلنامه‌ي موسيقي ماهور. تابستان، شماره‌ي 12: 27-39 و پائيز، شماره‌ي 13: 39-54.
Al-Faruqi, Lois Ibsen 1987 “Dance as an Expression of Islamic Culture.” Dance Research Journal 10 (2), 6-17
And, Metin 1976 Puctorial History of Turkish Dancing. Ankara: Dost Yayinlari. 1959 Dances of Anatolian Turkey. NY: Dance Perspectives, #3
Arkin, Lisa C. and Marian Smith 1997 “National Dance in the Romantic Ballet”
Lynn Garafola, editor. Rethinking the Sylph: New Perspectives on the RomanticBallet. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 11-68
Baxandall, Michael 1988 Painting and Experience in Fifteenth-century Italy: A Primer in the social History of pictorial Style. Second Edition. London: Oxford University Press
Bridge, Antony 1978 Theodora: Portrait in a Byzantine Landscape. Chicago: Academy Chicago Publishers
Cohen, Selma Jean 1992 Dance as a Theatre Art: Source Readings in Dance History from 1581 to the present. Second edition
Princeton, NJ: Princeton Book Company, Publishers
Curtis, john 1989 Ancient Persia. Cambridge, MA: Harvard University Press
Demirsipahi, Cemil 1975 Turk Halk Oyunlari. Ankara: Thurkiye Is Bankasi Kultur Yayinlari
Diba, Layla S., editor with Maryam Ekhtiar 1998 Royal Persian Paintings: the Qajar Epic, 1785-1925. NY: Brooklyn Museum of Art
Doi, Mary Masayo 2002 Gesture, Gender, Nation: Dance and Social Change in Uzbekistan. Westport. CT: Bergin & Garvey
Fermore, Sharon 1987 on the Question of pictorial ‘Evidence’ for Fifteenth Century Dance Technique. Dance Research Journal. Autumn, Volume 2, 18-32
Garafola, Lynn, editor 1997 ‘’Introduction.’’ Rethinking the Sylph: New perspective on the Romantic Ballet. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1-10
Garfinkel. Yosef 2003 dancing at the Dawn of Agriculture. Austin: University of Texas Press
Geertz, Clifford 1983 Local Knowledge. NY: Basic Books
Hamada, Geoffrey Mark 1978 ‘’Dance and Islam: the Bojnurdi Kurds of Northeastern Iran’’
MA Thesis. University of California, Los Angeles
Hasanove, Kamal 1988 Azerbaijan Gadim Folklor Ragslari. Baku: Ishig
Herrin, Judith 2001 Women in Purple; rulers of Medieval Byzantium, Princeton, NJ: Princeton University Press
Jankovic, Danica and Ljubica 1929-1964 Narodne Igre (in eight Volumes). Beograd: Prosveta Kaeppler, Adrienne 1972 ‘’Method and Theory in Analyzing Dance structure With an Analysis of Tongan Dance.’’ Ethnomusicology. Vol. Xvi, 173-217
Karimova, Roza 1977 bukharskii tanets. Tashkent: Literatura i iskusstvo. 1975 rezmiskii tanets: Literatura i iskusstvo. 1973 Ferganskii tanets. Tashkent: Literatura i iskusstvo
Karomatov, F. and N. Nurdzhanov 1986 Muzikal’noe Iskusstvo Pamira. (Musical Art of the Pamirs). Moscow: Vsesouiuznoe zdatel’stvo Sovetskii Kompozitor
Lawler, Lillian 1964 Dance in Ancient Greece. Middletown, CT: Wesleyan University Press
Lowenthal, David 1985 past is Another Country. London : Cambridge University press. Matthee, Rudy 2000 “porstitutes,Courtesans, and Dancing Girls: Women Entertainers in Safavid Iran.’’ R. Matthee and Beth Baron, editors. Iran and Beyond. Costa Mesa,CA: Mazda publishers
Najafi, Najmeh 1953 Persia is My Heart. NY: Harper
Nurdzhanov, N. 1965 ‘’ Razvlechenniia i narodni teatr tadzhikov kartegina i darvaza.’’ (Entertainments and flok theater of the Tajiks of kategin and Darvaze). Iskusstvo Tadzhiksogo Naroda. 3rd Bulletin.Dushanbe:Donish
Rezvani, Medjid 1962 Le Theatre ct la Danse en Iran. Paris: G.P. Maisonneuve et Larose
Royce, Anya Royce 1977 Anthropology of Dance. Bloomington: Indiana University press. Sachs,Curt 1937 World History of the Dance.NY; W.W. Norton
Shay, Anthony 2000 Choreographic politics: state Folk Dance Companies, Representation, and power; Middletown, CT:Wesleyan University press. 2001 “Is a picutre Worth a Thousand words? Lconographic sources of Middle East Dancig
Habibi, volume 19:1, 22-35. 1999 Choreophobia: Solo Improvised Dance in the Iranian World
Costa Mesa, CA. Mazda Publishers. 1997 “ In Search of Traces: Linkages of dance and Visual and Performative Expression in the Iranian World.” Visual Anthropology. Vol. 19, 335-360.
Copyright © Anthony Shay
All Rights Reserved.
This material is the intellectual property of the author. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, without the prior permission in writing of the author.
credit
Article first published in Mahoor Music Quarterly
No 28, Summer 2005 (1384 Khorshidi)
Read more about the author
Translation by Natalie Choobineh
Preparation by Azardokht Ameri
E-mail to the author
Notes
Bibliography
info
Click on each image to order Anthony Shay's books
through Amazon.com:
links
